Gerçek Tarih Dergisi

 

Gerçek Tarih dergisinin  

2022 /  Mayıs tarihli 5. sayısının

54 - 55. sayfalarında yayınlanmıştır.

 

BİR OYUNCUNUN UYUMSUZ YAZGISI; “ZELENSKİ VE KATHARSİS”

 

Selimcan Yelseli

 

Albert Camus'un “Sisifos Söyleni” adlı o meşhur eserinde “uyumsuz” ve “oyuncu” kavramları arasında kurduğu ilişkiyi hatırlıyorum. Şöyle diyor Camus; “Oyuncuların, .......uyumsuz insanlar olduklarını söylemiyorum. Yalnızca yazgılarının açık görüşlü bir yüreği çekebilecek uyumsuz bir yazgı olduğunu söylüyorum.”

Nerede rastladım bilmem, Zelenski'nin işgal öncesi ve sonrası fotoğraflarını kıyaslayan bir kolaja denk geldim. İlk fotoğraf Zelenski’nin aydınlık yüzü ve tebessümü ile doluydu... İkinci fotoğrafta ise çökmüş, savaşın ağırlığını sırtında taşımaktan hayli yorulmuş, sancılı bir yüz ifadesi ile bizlere görünen bir Zelenski vardı. Zaman, onun üzerinde olayların vahametini afişe edebilecek müsait bir konak, bir ikaz işareti, bir ifade biçimi bulmuştu.

Şüphesiz bir çoğumuz, bir anda önümüze ağır gövdesiyle ciddi ve tehditkâr bir şekilde gümbür gümbür yuvarlanan bu mesele sayesinde Zelenski’nin devlet başkanı olarak seçilmeden önce bir oyuncu olduğunu öğrendik. 2015 yılında “Halkın Hizmetkârı” dizisinde rol icabı Ukrayna’nın devlet başkanı olan Zelenski 2019 yılında ironik bir şekilde kendisini tıpkı dizideki gibi devlet başkanı olarak buldu. Bu kez iktidarın külfeti ve bir dizinin kurgusuyla kıyaslanamayacak kadar zor olan mesuliyetlerin ciddiyeti sırtındaydı.

Mesele burada farklı, “yazgı” ve “nedensellik” kavramlarının tüm şiddeti ile kendilerini izhar ettiği bir esrar perdesi ardından görünüyor bana. Tozun, toprağın, düşen bedenlerin ve yükselen çığlıkların arasından yazgının her yerde hüküm süren tecellisi bir görünüp, bir kayboluyor. Üç beş sene önce belki bir kurgunun biraz da istihza ile süslenmiş eğlenceli görünüşü ardından söylenen cümleler şimdi sırtlarında gerçeklerin ağırlığı ile yankılanıyor. Düşünüyorum; “Acaba Zelenski, 2015 yılında “Halkın Hizmetkârı” dizisinde bir devlet başkanına kendi benliğinden bir ifade katarken, ileride işgal ile yüzleşecek bir devlet başkanı olabileceği ihtimalini düşünüyor muydu?”

Tiyatro bilimci Ulf Bierbaumer’e göre tiyatro, “kapitalist zaruretlere demokratik değerlerle karşı koyma gücüne” sahiptir. Hatta zannımca Aristo'nun “Poetika” adlı eserinde bahsettiği trajedinin seyirci üzerindeki tesirini anlatan “Katharsis” kavramı da -her ne kadar dolaylı ve kavram olarak günümüze biraz da zorla uyarlanıyor olsa da- tiyatronun kapitalist zaruretlere karşı koyma gücünü besler. Neden ve sonuç ilişkisi arasındaki gergin süreği öğüde dayalı olarak gözler önüne serer. Artık seyirci de olay örgüsünün gerilimine dahildir. Olacağı bilir ve bu teslimiyet ile olaya katılır. Artık mesele sadece kapitalizm değildir üstelik... Karşıt karakter kimi zaman efsunlu bir güç, kimi zaman karşı konulmaz bir arzu, kimi zaman ise geçmişine öykünen bir ideoloji hasreti de olabilir.

Bu zaviyeden bakılırsa Zelenski “Katharsis” kavramıyla mündemiç bir halde, mesuliyetlerinin ve yaşanan işgalin külfeti ile artık bir sembol haline gelmiştir diyebilir miyiz? Belki de... Ama mühim bir fark ile; bizler henüz meselenin nereye varacağını bilmiyoruz.

İnsan hakları mevzubahis olduğunda yaşananlar oldukça girift bir hal alıyor. Hatta savaşların, mücadelelerin, direnişlerin, yaşamların 21. yüzyılda kıyaslanması absürt bir mesele değilmiş gibi sıradan bakış açılarıyla karşılanıyor. Dünyanın sürüklendiği buhranın trajik sonuçları, ufuklarda kara bulutlar gibi bulunduğumuz ve her şeyi unuttuğumuz bu “muhkem” muhitimize doğru yaklaşırken, meselelerin ciddiyetinden ziyade sloganlara ve geçici hükümlere sığınıyoruz. Bizi avutmaya namzet ışıklı manzaralara gözlerimizi teslim edip, müreffeh uykularda emeller büyütüyor, insanlığın istikametini tayin edemediği yollarda yürümesini, tıpkı yukarıda bahsettiğim teslimiyetin, bu kez başka bir veçhesiyle üzerimize tatlı bir gaflet olarak yayılmış tezahürünü yaşıyoruz. Homurdanan, huysuzlanan meydan okuyan tanklar, çepeçevre patlayan namlular, gecelerin barut kokusu esintisiyle içimize dolan gerçekler yerine, ayartan seyir eylemini sürdürüyoruz. “Katharsis” kavramı bu çağda tesirini ve öğüdünü biraz da tuhaf bir şekilde miskinlik ve boş vermişlik üzerine inşa ediyor.

Artık Rusya, kar ve ayazın şiddeti ile gri renkli caddelerde yüzen, paltolarının kürklü yakalarına gizlenmiş tereddütlü başların ağrıları ile tutmayan hesaplarının muhasebesini yapadursun, asırlık ketumluğunun gittikçe sönen tesiri ve hamlenin her meseleyi açıklığa kavuşturan hareket zaruretinin boşa harcandığı bu zamanlarda, Zelenski’nin üzerinde “uyumsuz” ve “yazgı” kavramlarının pekişmesini izlemekle mükellef artık. Tıpkı Camus’un bahsettiği uyumsuz yazgı ve nedensellik, her dakika kahraman arayan bir çağın yeni gözdesini Halkın Hizmetkârı olarak doğurdu bile.

Tüm bu söylediklerimden sonra Necip Fazıl üstadın; “Bir Adam Yaratmak” adlı o muazzam piyesinde ana karakterin dilinden söylediği şu cümle, yazgı ve insan arasındaki o incecik ilişkinin tüm sırrını vermeye muktedir gibi geliyor bana;

“Kadere inanıyor muyum, onu siz keşfedin! Fakat hayatın gizli bir şuuru olduğuna inanmak istiyorum. Öyle bir şuur ki, kendisini, yok gösterecek kadar gizleyebilmiştir. Ben hadiseleri çok girift bulan bir insanım.”

Düşünelim, sizce de tüm bu hadiseler oldukça girift değil mi?

─

Gerçek Tarih dergisinin

2022 /  Temmuz tarihli 7. sayısının

30 - 32. sayfalarında yayınlanmıştır.

 

EDEBİYAT VE SİNEMA ARASINDA: UYUYAN ADAMIN UYANIK ZİHNİ

 

Selimcan Yelseli

 

Çetin bir kışın ardından baharı muştulayan sabah kuşlarını dinleyerek oturuyoruz. Deniz bir bulut gibi sağımızda yükseliyor. Uzakta bir şilebi gözlerimle takip ederek "Sahi" diyorum, "Tarkovsky'nin de, "Mühürlenmiş Zaman" adlı o şahane eserinde bahsettiği gibi edebiyat ve sinema arasında birbirlerini besleyen bir ilişki yok mu sence de?”

Başını sallayarak mukabele ediyor. Hemen "Mühürlenmiş Zaman"dan kendimi yalanlayabileceğim bir misal de buluyorum: "Gerçi Tarkovsky, Vladimir Bogomolov'un 1957 yılında kaleme aldığı kısa öyküsü Ivan'ı sinemaya Ivan'ın Çocukluğu ismiyle uyarladığını, neden böyle bir eseri seçtiğini ve sinema ve edebiyat arasındaki ilişkiye dair tereddütlerini de yazmış ya eserinde... Pek de memnun değilmiş sanki, hatta pişman olmuş bile olabilir."

Kahvelerimizi yudumluyoruz. Demin gözlediğim şilepten vazgeçiyorum. Denizin üstünde çığlık çığlığa geçen martıların gökyüzünde uyandırdığı beyhude telaşı izliyorum...

Hayatta bazı anlar vardır, insana zamanın sürekliliği içinde bu sürekliliği unutturan, her anın emsalsizliğinde kendisine daha farklı bir tavır bulan anlar... Bazen bir deniz kenarında martıların çığlıkları arasından zamanın içine yoğun ve ağır bir sıvı gibi salınır... Bazen bir hastahane koridorunda, bir dolmuş koltuğunda yahut yumuşak yastıklara başların düştüğü anda zamanı tahakküm altına alır. Sıradan, durağan ve "mesnetsiz" anlardır bu anlar. Gündelik hayatın içinde tabiri caizse esas kıymetini olağanlığın (normalliğin) içine gizleyebilmeyi başarmış anlardır. Hayatın içinde, hayatı bir emsal olarak belirlemiş sanat ürünlerinin tüm gerçekçiliği bu anların ürünüdür desem fazla mı iddialıdır? Albert Camus "Yaratma Tehlikesi" adlı eserinde "......bir insanın yaşamından daha gerçekçi ne vardır ve onu gerçekçi bir filmle başarılı bir şekilde canlandırmak mümkün müdür?" diye sorarak, aslında hayat ve sinema arasındaki yadsınamaz bağa da işaret etmişken üstelik!

Biraz da şöyle izah edeyim...

Edebiyat ve sinema, hep bu durağanlığın ve sıradanlığın -aslında biraz da diğer emsallerine öykünmesiyle- etrafında atan ve zamanı bizlere hatırlatan gerçekçilik nabzından besleniyor gibi geliyor bana. Sıradanlığın içinde ilgi uyandıracak bir kıpırtı, akışı bozacak bir kesinti, ilgi uyandıracak bir "tahribat" olay örgüsünü mümkün kılıyor. Edebiyat ve sinema, yapıları ve kullandıkları malzemeler itibariyle farklı farklı alanlar olsa dahi, olay örgüsü kavramının girift temsilinde birbirlerine yaklaşıyor ve birbirlerine böyle tesir ediyorlar. Peki olay örgüsü olmazsa ya da olay örgüsü yalnız durağan ve sıradan anların çıplak ve çarpıcı bir yansıması olursa?

O zamanlar nereden elime geçti bilmem, ilginç bir kitabın sayfaları arasında kayboluyorum. Fransız yazar Georges Perec'in "Uyuyan Adam" romanı beni cezbediyor. Olağan ve hatta biraz da sıkıcı olana yaklaşan büsbütün bir normallik içinde kavramları alt üst eden bir değiş tokuşa, bir marjinal anlatıma rastlıyorum. Roman Paris'te çatı katında yaşayan bir üniversite öğrencisinin yaşadıklarını (zannımca daha doğrusu yaşamadıklarını), ikinci tekil şahsa hitap ederek anlatıyor.

 Bir sınav sabahına uyanan kahramanımız zamanın akışındaki sürekliliği ve olağanlığı fark ediyor. Romanın bir yerinde bu olağan akışa teslimiyetin şu berrak ifadelerini buluyoruz:

"Pek yaşadın denemez, oysa her şey çoktan söylendi, çoktan bitti. Topu topu yirmi beş yaşındasın, ama yolun çizilmiş bile. roller hazır, etiketler de: bebekliğindeki oturaktan yaşlılığındaki tekerlekli sandalyeye varana kadar oturulacak tüm yerler orada durmuş sıralarını bekliyorlar." (s. 31)

Roman bu teslimiyetin getirdiği açmazın ve hiç bir olay örgüsüne muhtaç olmayan dolaysızlığı ile aslında esaslı bir çözüme de varmadan sona eriyor. Bu ilk romandan aldığım lezzeti Perec'in diğer eserlerinde de bulma ümidiyle araştırmaya başlıyorum. "Mekan Feşmekan" adlı mekan kavramı üzerinde durduğu eserinin "Uyuyan Adam" başta olmak üzere bir çok romanının da zeminini teşkil ettiğini öğreniyorum. Ama esas mühim noktayı gözden kaçırdığımı görüyorum... Meğer "Uyuyan Adam" 1974 yılında Fransa'da, yönetmen Bernard Queysanne tarafından sinemaya uyarlanmış! Ben bu noktayı gözden kaçırdığıma hayret ederken bir de Georges Perec'in de bizzat filmde yönetmen Bernard Queysanne'ye katkı sağladığını öğreniyorum. Hemen filmi izliyorum.

Filmde başrolü aktör Jacques Spiesser oynuyor. Siyah beyaz filmde; hem çekim açıları, hem de aslında tüm senaryoyu seslendiren dış sesin tesiri ile daha ilk sahneden itibaren psikolojik bir girdabın, bir melankolinin içine girdiğimi hissediyorum. Kasvetli Paris manzaraları, akan şehir, aktör Jacques Spiesser'in mimiksiz tavrı bende tedirgin edici bir gerçeklik hissi doğuruyor. Kitaptan farklı noktaları kendi dimağımda tespit ede ede bağımsız sahnelerin ve aslında bir bıçak gibi kesilen sekansların peşinde sürükleniyorum. Baudelaire'in şahane bir eser olarak yıldızlı Paris göklerinden dünyamıza düşürdüğü sıkıntının daha çıplak, daha rasyonel halini görüyorum. Hissizlik, absürt ve içinde bir parça başkaldırı taşıyan bir edayla filmin içinden etrafıma yayılıyor. Çünkü dünyanın olağan akışına ve gündelik normalliğe karşı takınılmış bir tutum, aslında hiç bir şey yap(a)mayarak, bir nevi filmin ismi gibi "Uyuyan Adam"ın asi "uykusunda" eleştiriliyor. Çünkü evrendeki mutlak entropinin gerektirdiği "daha az enerji ile daha fazla düzensizlik" kahramanımızda böyle vücut buluyor.

Düşünmeden edemiyorum... Nesnel bir tavırla bakarsak eğer, kahramanımız mi uyumaktadır yoksa bizler mi? Her gün uyum sağlamak adına yabancılaşmayı yadsıyarak ve her gün gündelik vazifelerimizin, ya da daha genel bir ifadeyle yaşantımızın içinde yalancı bir hareket avuntusuyla  kıpırdanan bizler mi uyanığız, yoksa bir rüya hissiyatı veren bu yaşamda bir köşeye çekilip, biraz da hissizleşerek, yaşadığı hayatı gözlemleyen kahramanımız mı?

İlk olarak bir edebiyat ürünü olarak ortaya çıkan bu eserin sinemadaki temsilinin belki de çağının en başarılı uyarlamalarından biri olmasının sebebi kendi sinematografik iddiasından ziyade çarpıcı ve "uyandırıcı" bir gerçekçiliğe sahip olmasıydı. "Uyuyan Adam" tamamıyla, yazının başında da bahsettiğim, insana, zamanın sürekliliği içinde sürekliliği unutturan, her anın emsalsizliğinde kendisine daha farklı bir tavır bulan anlardan ibaret bir eser olması sebebiyle edebiyat ve sinemayı kendi içinde başlı başına bir merkezi ve örgüsü olan "olay örgüsüzlüğünün çelişkisinde" toplayabildi...

Bugün dünya edebiyatında böyle bir eser yazılabilir belki ama bu eser sinemaya uyarlanabilir mi, hiç sanmam... Değişen seyirci profili ve hayatın içinde ve kimi zaman da hayatın dışında bir başka bakış açısının görebileceği şekilde devinen bir meseleye kimsenin tahammülü yok bu çağda... Sebebi ise -sembolik bir ifade olarak- beyaz perdede artık kendisini izlemekten usanan insanlığın olabildiğince farklı şeylere ve fantazyaya duyduğu merak. Ana akım yapım şirketlerinin önümüze sunduğu ürünler de bunun delaleti değil mi sizce de?

Uyuyan Adam’ın uyanık zihni, kendisini uyanık sanan insanlığın derin uykusunda dolaşan yabancı bir hayaldir şimdi...

Tüm esaslı filmler, tüm güzel romanlar gibi!

 

Metinde geçen eserler

Andrey Tarkovsky, “Mühürlenmiş Zaman”. Çev. Mazlum Beyhan. Agora Kitaplığı, 2017.

Charles Baudelaire, “Paris Sıkıntısı”. Çev. Tahsin Yücel. Türkiye İş Bankası Yayınları, 2021.

Georges Perec, “Mekan-Feşmekan”. Çev. Ayberk Erkay. Everest Yayınları, 2020.

Georges Perec, “Uyuyan Adam”. Çev. Sosi Dolanoğlu. Metis Yayınları, 2020.

─

Gerçek Tarih dergisinin

2022 / Ağustos tarihli 8. sayısının

20 - 26. sayfalarında yayınlanmıştır.

 

II. ABDÜLHAMİD DÖNEMİNDE BURSA'DAKİ İMAR FAALİYETLERİNE GENEL BİR BAKIŞ

 

Selimcan Yelseli

 

Bursa tarihsel arka planıyla, sosyal ve kültürel dokusuyla, her daim ehemmiyetini muhafaza etmiş bir şehirdir. Osmanlı medeniyetinde 19.yüzyılda başlayan yenileşme hareketleri, Bursa şehrinin de sosyal ve kültürel yapısını etkilemiş ve Bursa şehrinde de bu yenileşme hareketlerinin izleri görülmeye başlamıştır. Lâkin tüm bu yenileşme hareketlerinin yanında Bursa kendisine münhasır özellikleri korumuş ve fetih devrinin bir tohum olmaya namzet manasını, ulu bir çınara erişen kıymet hükmüyle yarınlara taşımayı bilmiştir.

Yenileşme hareketlerinin başladığı 19. yüzyılın başında, 1801 yılında, Bursa'da büyük bir yangın çıkmış, ardından 1855 yılında "kıyamet-i suğra" yani küçük kıyamet denilen bir depremin yarattığı tahribatla Bursa'nın mimari dokusu büyük ölçüde zarar görmüştür.

 II. Abdülhamid 31 Ağustos 1876 yılında tahta çıktığında Bursa'daki yangınların ve depremin yarattığı tahribatın izleri tamamen silinmiş olmasa da, bu dönem yapılan imar faaliyetleri bu felaketlerin yarattığı tahribatı onarma gayreti ile sınırlandırılamaz. II. Abdülhamid döneminde Bursa'da imar faaliyetleri sürat kazanmış ve hem kültürel hem sosyal, hem de eğitim alanında bir çok yeni yapı inşa edilmiş, yahut işlevsellik kazanmıştır.

Bursa'da, şehri kuşbakışı gören bir noktada bulunan Tophane Meydanında, Osman ve Orhan Gazi Türbelerinin bulunduğu bölgede, bugüne kadar, üç farklı üslup ve büyüklükte saat ve yangın kulesi inşâ edilmiştir. Bu kulelerden ilki Ahmet Vefik Paşa'nın valiliği sırasında yaptırılmış, ikincisi ise Sultan II. Abdülhamid'in imar faaliyetlerinin bir eseri olarak 1890 yılında inşa edilmiştir. Günümüze ulaşamamış bu kulelerin yanında, Vali Reşit Mümtaz Paşa ve Belediye Reisi Mehmet Emin Bey döneminde inşası başlatılan üçüncü saat kulesi II. Abdülhamid'in tahta çıkışının yirmi dokuzuncu senesinin yıldönümünü kutlama vesilesiyle 1905 yılında açılmıştır.

Bursa’da, günümüzde hala aynı yerde bulunan saat kulesi, 7 katlı bir yapıdır. Kare bir planda, kesme taştan inşa edilmiştir. Daralarak yükselen bu kuleynin güney cephesinde yuvarlak kemerli bir kapı bulunmaktadır. Kulenin kenar kısımları, kaideli ve başlıklı sütunlar şeklinde yapılmıştır. Bu sütunlara bindirilen saçak kısımlarıyla kule altı parça halinde yükselmektedir. 4 ile 5. katı ayıran saçak, diğerlerinden daha, gösterişli bir şekilde olup, alt kısmı neoklasik tarzda inşa edilmiştir.

Yine Sultan II. Abdülhamid döneminde eğitim alanında yapılan yeniliklerde Bursa şehri mühim bir yere sahiptir. Bursa şehrine ilk maarif müdürü 1879 yılında atanmıştır. 1882 yılında maarif müdürünün başkanlığında vilâyette “maarif meclisi” kurulmuş ve eğitimdeki atılım ile şehir merkezinde Batı anlayışında eğitim veren; ibtidâî, rüşdiyye, idâdî ve meslek okulları açılmaya başlamıştır.

II. Abdülhamid döneminde Bursa’da, devletin eğitim anlayışı ile ibtidailer inşa edilmiş, mevcut olan bazı sıbyan mektepleri de ibtidailere dönüştürülmüştür. Eğitim alanında 1892 yılında yeni düzenlemeler yapılmış, “Mekâtib-i Âliye Dâiresi” kaldırılarak yerine “Mekâtib-i İdâdiye Dâiresi” oluşturulmuştur. Yüksek ve özel mekteplerin takibi Mekâtib-i Âliye ve Husûsîye Müfettişliği’ne bırakılarak, 1879 yılında maârif merkez teşkilatı yeniden düzenlenmiş ve Maârif Nezâreti bünyesinde bir “Mekâtib-i Rüşdiye Dâiresi” kurulmuştur. II. Abdülhamid döneminde Bursa'da bir kız rüşdiyesi açılmıştır. Arşiv belgelerindeki kayıtlara göre,  1899 yılında açılan Bursa İnas Rüşdiyesi'nde o yıllarda 3 muallime, 20 kız öğrenci, 1 müstahdem bulunmaktadır. Yine arşiv belgelerinde 1893’den 1894’e devreden öğrenci sayısının 112, yeni yapılan kayıtların 13, mektebi terk edenlerin sayısının 36, şehadetnâme alan öğrenci sayısının 8 olduğu yazmaktadır. Bursa merkezde, Mahkeme Hamamı civarında inşa edilen rüşdiye, 1911’de Mal Hatun İnas Mektebi adıyla anılmış ve bugün hala aynı yerde olan Kız Lisesi’nin temelini oluşturmuştur.

II. Abdülhamid döneminde Bursa'da açılan okullardan bir diğeri ise Bursa Mekteb-i İdâdî-i Mülkisi'dir. Bursa şehrinin merkezinde, yukarıda adı geçen Mahkeme Hamamı’na yakın bir muhitte bulunan Akif Paşa Konağı’nda, 3 Ağustos 1885 tarihinde açılmıştır. Bursa Mekteb-i İdâdî-i Mülkisi ilk yıllarda sadece iki sınıflıydı ve idâdînin öğretim süresi dört yıldı. Açıldığı tarihi müteakiben idâdîdeki öğrenci sayısının artışı, idâdîde üçüncü ve dördüncü sınıflarında açılmasına ve böylece iki devreli bir idâdînin oluşmasına neden oldu. Yeni açılan bu iki sınıfın da gitgide artan öğrenci talebini karşılayamayacağı anlaşılınca, daha geniş ve yeni bir binanın yapılmasına karar verildi. Maarif Nezareti’ne; ilk olarak üç kattan müteşekkil, kârgir, 703.600 kuruş bedelli bir keşif planı gönderildi. Maarif Nezareti bu bedeli çok görerek, bu plana itiraz etti. Nezaret yetkilileri, 1855 yılındaki depremin tahribatını örnek gösterip, Bursa’nın bir deprem bölgesi üzerinde olduğunu ihtar ederek; keşif planında daralmaya gidilmesini tavsiye etti. Maarif Nezareti ile süren bu istişare sonucunda okulun yapım planına nihai şekli verildi ve okul; 300 öğrenci kapasiteli, iki katlı ve yarı kârgir olarak planlandı ve bedeli 587.706 kuruş olmak üzere yapılmasına kadar verildi. Sadaretten alınan 1888 tarihli inşaat ruhsatıyla, yeni binanın yapımına başlanıldı. İnşaat başladıktan bir yıl sonra, okul yönetimi inşaatın yanındaki arsayı da alarak okulun fizikî yapısını genişletti. Dönemin Hüdâvendigâr Vilâyeti Valisi Mahmut Celalettin Paşa ve dönenimin Bursa Maarif Müdürü Sait Bey, okul inşaatının tamamlanması için büyük gayret gösterdiler. Mahmut Celalettin Paşa, daha inşaat bitmeden, okul binasının bir köşesine konulması için 1890 yılında bir kitâbe yazdırdı. Bu kitâbede bulunan manzumenin son iki beyti şöyleydi:

 

“Celâl itmamına vali iken nazmeyledi tarih

Bu âli mektebi Abdülhamid Han kıldı nev bünyad”

 

Okulun 1895 yılında yapımına başlanan bölümleri 8 Ağustos 1903 tarihinde bitirildi ve okul eğitime açıldı. 1 Eylül 1904 yılında Müze-i Hümâyûn'un Bursa Şubesi olarak hizmet verdi. Bu sırada; Osmanlı, Selçuklu dönemine ait kitâbeler ve mezar taşları ile Roma ve Bizans dönemlerine ait çeşitli heykeller okulun bahçesinde sergilendi.*

Bursa’nın tarihsel süreçte ekonomik gücünü zirai faaliyetler oluşturmuştur. Uludağ’ın eteklerinden geniş ve münbit bir ovaya uzanan Bursa’da tarım her dönem önemini korumuş ve özellikle İstanbul'u ve çevre illeri, toprağında yetişen mahsullerle beslemiştir. Yine Sultan II. Abdülhamid’in zirai faaliyetlere verdiği ehemmiyeti Bursa şehrinde görmek mümkündür. Bursa'da Hüdavendigar Hamidiye Ziraat Ameliyat Mektebi, Mudanya yolu üzerindeki Karaman köyünde kurulmuştur. Bursa ovasının en uygun yerlerinden birinde kurulan bu mektep, 956 dönüm bir araziye sahiptir. O dönem mektebin yerinin tedarikinde kamulaştırma yapılmış, Hamitler köyünden Topaloğlu Mehmet Ağa ve Bilâdiyunus (bugünkü Yunuseli) köyünden Pamir ailesinin arazileri satın alınmıştır. Mektebin adı II. Abdülhamid’in ismine binaen salnamelerde “Hüdavendigar Hamidiye Ziraat Ameliyat Mektebi” olarak geçmesine rağmen, kimi zaman mektepten “Ziraat Ameliyat Mektebi” ve “Bursa Hamidi Ziraat Ameliyat Mektebi” olarak da bahsedilmiştir. 20 Mart 1891’de açılan ihtişamlı mektep binasının yanında numune çiftliği, ahırlar ve ambarlar ile müştemilatı yer almıştır. Çiftliğe bazı hayvanlar tedarik edilerek, uygulamalı ziraatla ilgili makineler Avrupa’dan getirilmiş ve mektep faaliyetini bu şekilde sürdürmüştür. Ücretsiz bir şekilde eğitim veren bu mektep, yatılı ve üç sınıftan ibarettir. Hüdavendigar Vilayeti Salnamesine göre bu mektepte her biri çifti çocuğu olan 60 öğrenci bulunmaktaydı. Mektep açıldıktan bir müddet sonra mektebin gelişimi için neler yapılması gerektiği istişare edilmiş ve bu süreçte Ziraat Heyet-i Fenniyesi Müdürü tarafından bir rapor hazırlanmıştır. Bu raporda tedrisatın düzensiz bir şekilde yapıldığı kaydedilmiş ve yem tedarikindeki problemlerden bahsedilmiştir. Nafia nezareti bu rapor kapsamında gerekli düzenlemeleri yapmış ve mektebin tam tekmil bir şekilde eğitime devam etmesini sağlamıştır. Mektepte ilerleyen zamanlarda “Harir Darüttahsili” adlı ipekböcekçiliği bölümü açılmıştır. Yapılan eklemeler ve ipekböcekçiliği üretim binasının inşası gibi gelişmeler sonucunda, Bursa Ziraat Mektebinin zaman içerisinde geliştiği görülmektedir.

1881 yılında Duyûn-ı Umûmiye İdaresi’nin önerisi ile Bursa’da bir Harir Darü’t-talimi açılmıştır. Okul 1894 yılında bugünkü İpekçilik Caddesi’nin bitimindeki binasında 12 öğrenci ile eğitime başlamış ve 1905 yılına kadar geçen süre zarfında toplam 1234 kişiye eğitim vermiştir. Harir Dârüttalimi, Darülharir, Séricicole Institute ve sonradan İpekçilik ve Böcekçilik Mektebi olarak anılan bu okulun amacı Pastör’ün ipekböceği yumurtası üretmek için uyguladığı teknik ve yöntemlerin teorik ve pratik olarak öğretilmesini sağlamak ve dönemin şartlarına göre İpek üretimine katkı vermektir. Böylece ülkedeki koza cinsi ıslah edilecek, ipek ürünü üzerinden elde edilen gelirler artacaktır. Okul açıldığı yıl, müracaatta bulunan on iki öğrenci ile ipekböcekçiliği ve yumurtacılık eğitimi üzerine çalışmaya başlamıştır. Zamanla mevcut binanın okulun ihtiyaçlarına yetmediği için bugünkü Setbaşı civarında Karaağaç mahallesinde bulunan Burdurizade Osman Fevzi Efendi’nin evinde hizmet vermiştir. Ama okulun şöhreti arttıkça yapılan yeni başvurular neticesinde  okul yönetimi Düyûn-ı Umûmiyye İdare Meclisi’ne bir rapor hazırlayarak mektep için daha geniş bir bina yapılması önerisinde bulunmuş ve bunun üzerine Eşrefiler caddesinde 1894 yılında yeni bir bina yapılmıştır. Mektepte tam zamanlı ve kısmî zamanlı olmak üzere iki farklı eğitim metodu uygulanmıştır.

II. Abdülhamid döneminde Bursa'da açılan okullardan bir diğeri de, ilk olarak bir ıslahhâne olarak yapılan ve Sanayi Mektebi olarak dönemin teknik ve kültürel anlayışına uygun olarak ıslahhâneden ziyade bir mektep olarak eğitim veren Hamidiye Sanayi Mektebidir. Okuldaki mesleki eğitim, esnaf tarafından icra edilen meslekler ve hâlihazırdaki geleneksel usullerin haricinde döneme uygun teknik anlayışı içeren bir müfredat çerçevesinde verilmekteydi. O dönem sıkça tercih edilen meslek grupları iki şubeye ayrılmıştı. Bunlardan ilki marangozluk şubesi (şube-i haşebîyye) diğeri ise demircilik şubesi (şube-i hadîdiyye) idi. Bursa Hamidiye Sanayi Mektebi’nde marangozluk şubesinin tam olarak öğretime başlaması 1900 yılının sonlarında, Vali Halil Bey’in kayınbiraderi olan Mehmet Bey’in tayin edilmesi ile mümkün olmuştu. Mehmet Bey mektebe gerekli teknik ekipmanı bağışlamış ve bu vesile ile ilk defa motorlu tezgâhlar mektebin marangoz atölyesinde yerini almıştı. Mektep bugün de Bursa'da Tophane Endüstri Meslek Lisesi olarak  görevini sürdürmektedir.

II. Abdülhamid döneminde Bursa'da restorasyon ve tamir çalışmaları da yapılmıştır. Hasan Tâib Efendi'nin 1905 yılında Hüdâvendigar vilayet matbaasında basılan, “Hâtıra - Yâhud - Mir'ât'ı Burusâ” adlı eserinde naklettiğine göre Bursa Mevlevihanesinin cümle kapısında bulunan kitâbenin son iki beytinde Sultan Abdülhamid'in bu yapıyı yenilediği anlaşılmakta ve kitâbede, Bursa Mekteb-i İdâdî-i Mülkisi'nde olduğu gibi Bursa Valisi Mahmut Celâleddin Paşa’nın ismi geçmektedir:

 

“Cevherin târihini vâli iken yazdı Celâl,

Kıldı bak tecdîd bu dergâhı Hân-ı Abdülhâmid”

 

Yine Hasan Tâib Efendi Bursa kapalı çarşının da Sultan II. Abdülhamid döneminde yenilendiğini aktarmakta ve Bursa'da Uludağ eteklerinde bulunan ve Hünkar Köşkü adıyla bilinen binadan da bahsetmekte ve bu köşkün ovaya bakan kısmında, üzerinde Sultan Abdülhamid'in tahta çıkışının yirmi beşinci yıl dönümündeki kutlamaya özgü olduğunu belirten şu ibarelerin yer aldığı bir levhayı aktarmaktadır:

 

"Hâlife-i zî-şân şehinşâh-ı cihân-bân el-Gâzî Abdülhâmid Hân-ı Sâni Efendimiz hazretlerinin cülûs-ı hümâyûn-ı şehriyârîlerinin yigirmi beşinci sene-i devriyesi şehr- âyînine mahsûs olmak üzere bir eser-i güzîdedir."

 

Bursa'da Piremir mahallesinde bulunan bir Bektaşi dergahı olan Ramazan Baba dergâhının da Sultan II. Abdülhamid devrinde Şeyh Sabit Efendi’nin gayretleriyle yenilendiğini yine Hasan Tâib Efendi'nin eserinden öğrenmekteyiz. Hasan Tâib Efendi bu dergâhın içinde bir türbe bulunduğunu ve kapısı üzerindeki kitâbede, dergâhın yenilenmesinde Sultan II.Abdülhamid'in lütuflarından bahseden şu ibarelerin yer aldığını belirtmektedir:

 

“Sultan Hâmîd Hân-ı Sâni eltâf-ı sâyesinde

Şeyh Sâbit itdi ihyâ bu Hânkâhı”

 

Ayrıca Bursa Orhan Camii II. Abdülhamid döneminde, 1905 senesinde tamamen yenilenmiş ve doğu cephesindeki bir penceresi kapıya dönüştürülerek üzerine II. Abdülhamid’in mermere işlenmiş tuğrası ve tamir kitâbesi yerleştirilmiştir. Kitâbede şu ibareler yer almaktadır:

“Veliyy-i ni’meti âli menkabet zînet-bahş-ı makâm-ı hilâfet ve saltanat es-Sultân ibni’s Sultân / es-Sultân Gâzî Abdülhamid Hân hazretleri me’ser-i bî-gâyât-ı hilâfet penâhilerine / bir zâmîme-i mübâreke olarak ecdâd-ı hümâyûn-ı cenâb-ı mülûkânelerinden Fâtih-i Burusa / Cennet-mekân Gâzî Orhan hazretlerinin işbu câmi-i şerîflerini dahi tecdîden inşâ buyurmuşlardır. 1 Receb sene 1323 19 Ağustos sene 1321”**

II. Abdülhamid döneminde Bursa'da şehircilik alanında da birçok yenilik yapılmıştır. Uludağ ve Mudanya yolları genişletilerek Geçit Köprüsü inşa edilmiş, Vali Celaleddin Paşa, Acemler civarından Karacabey’e giden yolu açmıştır. Yine Vali Ahmed Münir Paşa Bursa merkezde bulunan Maksem Caddesi’nin yapımına başlamıştır. Bugün Bursa'da hala kullanılan; Fevzi Çakmak, Cumhuriyet Caddesi, Çakırhamam arasındaki yollar Vali Mümtaz Paşa döneminde yapılmıştır. Yeşil, Setbaşı, İpekçilik ve Kayhan Çarşısı gibi yangınlar nedeniyle neredeyse yok olan muhitler tekrar düzenlenmiştir. Ayrıca bugün Cumhuriyet Caddesi olarak bilinen cadde 1903-1906 yılları arasında Vali Mahmud Reşit Paşa tarafından açılmış ve o dönem ismine Hamidiye Caddesi denilmiştir. 1893 yılında Setbaşı Köprüsü’nden Çekirge’ye uzanan aksta tramvay hattı için girişimlerde bulunulmuş, ancak hattın inşâsı yapılamamıştır.

Yine II. Abdülhamid döneminin yeniliklerinden bir diğeri ise polis teşkilatının yetkisinin genişletilmesidir. 4 Ağustos 1909’da Emniyet-i Umumiye Müdüriyeti açılmış ve emniyet güçlerinin yetkisi arttırılmıştır. Bursa’nın çeşitli semtlerinde inşâ edilmiş; Hamidiye Batı ve Hamidiye Doğu karakolları, Mecidiye Karakolu, Hamidiye Sanayi Mektebi ve Hastahanesi Karakolu ile Çekirge Karakolu binalarının hepsi II. Abdülhamid dönemine aittir.

Sultan II.Abdülhamid Osmanlı ekonomisini kontrol altına almak ve karışıklıklara ivedilikle müdahale etmek için demiryollarına önem vermekteydi. Bu bağlamda Bursa-Mudanya demiryolu 1872-1873 yıllarında  inşa edilmişse de 18 yıl kullanılamamış, ancak 1891 tarihli bir ferman ile hattın yeniden düzenlenmesi buyurulmuş ve işletimi yabancı bir şirkete devredilmiştir.

Ayrıca Maksem köprüsü’nün doğusunda, yukarıda bahsettiğimiz Hünkar Köşküne çıkarken yolun sağ kısmında kalan II. Abdülhamid'in tahta çıkışının 25. yıldönümü anısına yaptırılan Hamidiye çeşmesi Sultan II. Abdülhamid’in Bursa'daki imar faaliyetlerinden biridir.

Son tahlilde, Bursa şehrinin Sultan II. Abdülhamid Han için ayrı bir ehemmiyeti olduğu ve özellikle eğitim alanında yoğunlaşan imar faaliyetlerinin Bursa şehrinin sosyal dokusunu da etkilediği apaçık ortadadır. Bir tohumun, istikrar ile koca bir çınara döndüğü Bursa şehri, bugün de ehemmiyetini muhafaza etmekte ve geçmişin izlerini, kendi toprağından aldığı mazinin kudreti ile dallarına taşımakta, yarınlara uzanmaktadır.

 

*"Tarih-i Osmaniyece hâiz-i ehemmiyeti olan âsâr-ı kadîmenin te'mini muhâfasızıyla sûret-i dâimeden inzârı istifadeye arzı içün Burusa dâhilinde Müze-i Hümâyûn'a bir şu'be tesisine neş'et olunmuş..." BOA. İ.MF.10-33. Tarih: Hicri 15 Cemaziyelahir 1322 / Miladi: 27 Ağustos 194. Müze-i Hümâyûn'un Şubesi'nin Bursa İdâdîsi binasında Rumi: 19 Ağustos 1320 / Hicri: 20 Cemaziyelahir 1322 / Miladi: 1 Eylül 1904 tarihli açılışına dair: BOA. MF. MKT.803-69. Tarih: Hicri 4 Receb 1322 / Miladi: 14 Eylül 1904.

**Bu kitâbe bugün Bursa Türk İslam Eserleri Müzesi’nde sergilenmektedir.

Kaynakça

Ahmet Vurgun, II. Abdülhamid Döneminde Ziraî Eğitim Hamlesi: Hüdavendigar Hamidiye Ziraat ve Ameliyat Mektebi ve Numune Çiftliği, Selçuk Üniversitesi, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, (51) , 83-114, 2021.

Doğan Yavaş, Bursa'da Osmanlı Dönemi Karakolhaneleri . Uludağ Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi , 4 (5) , 71-79, 2003.

Hasan Tâib, Hâtıra - Yâhud - Mir'ât'ı Burusâ, Haz. Mehmet Fatih Birgül, Bursa İl Özel İdaresi, 133-134,  2009.

Hüseyin Gürsel Bilmiş, Tanzimat'tan Cumhuriyet'e Bursa'da Mimarlık Ortamı, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Doktora Tezi, 2019.

Mehmet Ali Yıldırım, Osmanlı’da İpekböcekçiliği Eğitimi: Bursa Harir Dârüttalimi ve Dârülharirlerin Açılması, Turkish Studies, 2013.

Mehmet Ali Yıldırım, Osmanlı Vilayetlerinde Mesleki-Teknik Eğitimin Gelişimine Bakışlar: Bursa Sanayi Mektebi, Karadeniz Araştırmaları, 37, 71-90, 2013.

Nursal Kumaş, II. Abdülhamid Döneminde Bursa'da Sosyal Hayat, Bursa Uludağ Üniversitesi, Doktora Tezi, 2011.

Ömer Faruk Dinçel, Bursa Müze-i Hümâyûn Şubesi'nin Kuruluşu ve 19. Yüzyılda Bursa'da Ortaya Çıkarılan Bazı Antik Eserler, Bursa Günlüğü, 16, 78-83, 2022.

Sadettin Eğri, II. Abdülhamid Döneminde Eğitim Sisteminde Modernleşme Çabaları: Kızların Eğitimi ve Bursa İnas Rüşdiyesi Mektebi, Bursa Uludağ Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Sosyal Bilimler Dergisi, 15 (26), 127-148, 2014.

Sevim Çakmak, Sultan II. Abdülhamid’in 25. Cülus Yıldönümü Kutlamaları, MÜ Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, 2000.

Zeynep Dörtok Arabacı, II. Abdülhamid Döneminde Bursa'nın Mekânsal ve Kültürel Dönüşümü, Bursa Günlüğü, 2, 4-13, 2018.

 

─

Gerçek Tarih dergisinin

2022 /  Eylül tarihli 9. sayısının

37 - 41. sayfalarında yayınlanmıştır.

 

UYGUR SANATI: MİMARİ VE TASVİR

 

Selimcan Yelseli

 

Türklerin İslam dinini kabul etmeden önce Asya coğrafyasında varlığını sürdüren Uygur devletinin yarı göçebe olarak sürdürdükleri yaşam tarzlarının yerine, dönemin koşulları gereğince yerleşik yaşama geçmeleri, Türk sanat tarihi açısından oldukça mühimdir. Uygurların, Doğu Türkistan bölgesine göçleri yerleşik hayata geçişi de beraberinde getirmiş, etkilendikleri ve benimsedikleri inanç sistemleri ile yerleşik yaşam tarzının bir etkisi olarak kültür ve sanat anlayışlarında bir gelişim süreci başlamıştır. Uygur kültürü hakkında en mühim bilgiler Turfan Havzası‘nda 19. ve 20. yüzyıllarda yapılan arkeolojik kazılarda ortaya çıkmıştır.

 

Uygurların Şehir ve Mimari Anlayışı

Uygurların etkilendikleri dinler, Uygurların şehir anlayışını etkilemiştir. Ama Uygur şehirlerinin şekillenmesinde en büyük pay iklim koşulları olmuştur. Yaz mevsimlerinde evlerin tonoz kemerli zemin kat odalarına işlevsellik kazandıran Uygurlular, bu binaların yapımında güneşte kurutulmuş balçıktan mamul tuğlalar kullanıyorlardı. Evlerin tek işlevi barınma değildi. Uygurlar evlerini kendilerini savunmak için de kullanmaktaydılar. Bu yüzden evlerinin giriş kısmında bir hendek de bulunmaktaydı. Dörtgen plan üzerine kurulu, dört ana yönden gelen yollar, genellikle hükümdarın köşkünün bulunduğu yere çıkardı. Dört yönden gelen yolların hükümdarın köşkünde birleşmesi savunma ve stratejik amacının yanında, kozmolojik bir merkeziyet şuurunun etkisi olarak da görülebilir. Bu şehir planı tarihsel süreçte de sıkça kullanılmış ve ilerleyen yıllarda görülen dört eyvanlı yapıları da etkilemiştir.

Uygurlar iki kanatlı bir kapıyla açılan ve ekseriyetle küçük girişleri olan evlerde oturmaktaydılar. Kaidelerin üzerinde yükselen Uygur evlerine merdivenlerden girilmekteydi. Çoğu zaman tek katlı inşa edilmiş bu evler Çin evlerini andırmaktaydı. Anadolu'daki Türk sivil mimarisinde olduğu gibi, Doğu bölgelerde avluya hayat denilmekteydi ve evlerin odaları bir sofaya açılmaktaydı.

Genellikle bir iç avlu etrafında düzenlenen Uygur tapınakları, avlunun orta kısmında, tapınağın adandığı kişinin heykelinin bulunduğu kutsal bölüm ile yukarıda da bahsettiğimiz, kozmolojik olarak merkezî bir anlayışın etrafında gelişim gösterir. Uygur tapınaklarının inşasında iki teknik gözlemlenmektedir. Toprak üzerine inşa edilen tapınakların yanı sıra bir kayanın oyulması suretiyle mağara şeklinde inşa edilen Uygur tapınaklarına da rastlamak mümkündür. Toprak üzerine inşa edilmiş Uygur tapınaklarının yapı malzemesi taş ve tuğladan müteşekkildir. Bu tapınakların örtü sistemini ise kubbe ve tonoz oluşturmaktadır. Mağara tapınakları ise uzun dikdörtgen bir şekilde uzanan beşik tonozun örttüğü yahut ana yapı içinde dörtgen bir ibadet mekanının oluştuğu yapılardır.

 

Uygurların Yazma Eserleri ve Uygur Tasvirleri

Turfan Havzası’nda yapılan kazılarda  bulunan duvar resimleri üslup açısından Çin, Hint tesirlidir. Sonraları olgunluğa erişen ve kendisine özgün tarzını ortaya koyan Uygur resim sanatı, sadece Türk dünyasının değil, İslâm minyatür kültürünün de kaynağı haline gelmiştir. Anadolu’da 13. yüzyıla ait iki eser, Topkapı sarayında bulunan Varka ve Gülşah mesnevisi ile Astrolojik bilgileri ihtiva eden ve Paris Bibliotheque Nationale’da bulunan Nasr El Din (Siyasi Tezkere) olarak bilinen el yazmaları İslam minyatürünün en güzel örnekleri  olmakla beraber, tarihsel kökenini de gözler önüne  sermektedir.

Uygurlarda gelişen resim sanatı ekseriyetle dinî ve sosyal içerikli kompozisyonlardan oluşmaktadır. Özellikle dinî etkiler, tarih boyunca gelişerek kendilerine has bir ifade biçimi oluşturmuşlardır.

“Uygurlu tipi” tasviri İslam medeniyetinde de kullanılmış, hatta Hıristiyan resim sanatına kısmi de olsa tesir etmiştir. Uygurlar, değişik üslupların yanı sıra sanatlarına zemin teşkil eden Avrasya üslubunu unutmamışlar, kendi sanat anlayışları içerisinde bu üslubu koruyarak, sanat tarihinde mühim bir yere sahip olmuşlardır. Uygurca “bedizci” olarak isimlendirilen ressamların daha özgün eserler ortaya koyması, yerleşik hayatın  sonuçlarından biridir. Resim, heykel, yazı ve resimli kitap ile oluşan sanatsal gelişim, Uygurların sanat anlayışını ortaya koymuş ve dinî tercihleri, doğal olarak sanat eserlerine tesir etmiştir. Özellikle kitap sanatlarının gelişiminde  önemli bir yere sahip olan Uygurlar, çeşitli yazma türleri kullanmışlardır. İpek ve kağıt yazmalar, geniş ve ikiye katlanmış, sayfaları katlama yerinden dikişle tutturularak oluşturulan kitaplar, rulo haline getirilmiş uzun kağıt tomarlar, ince uzun sayfaların ortalarından açılan deliklerden geçirilen sicimle birbirine tutturulan ve ahşap bir cilt ile korunan “pothi” ya da “pustak” ismi verilen ipek parçalar olmak üzere dört farklı yazma formatı bulunmaktadır. Yazmaların sayfalarında minyatürlü alanlar farklı şekillerde düzenlenmiştir. Sayfaların ortası, sağ, sol ve alt kenar boşlukları da değerlendirilmiştir. Bu yazmalarda belli bir geleneğin süreği olan standart bir tasarım bulunmamaktadır.

Metinler sağdan, sola kamış kalem ile yazılmakta ve sayfalar çift veya tek sütun olarak kullanılmaktadır. İpek yolu güzergahı üzerinde o dönemde yirmi farklı lisanın kullanıldığı bilinmektedir. Bu çeşitlilikten mütevellit, kimi zaman Eski Uygurca, Farsça ve Soğdça olmak üzere birkaç farklı lisan, aynı yazmada yer almıştır.

Yazmalarda farklı şekilde konumlandırılan minyatürler, ekseriyetle metne göre yatay bir şekilde yerleştirilmiştir. Uygurların resim, heykel, tezhip, dokuma ve cilt sanatı gibi alanlarda oldukça başarılı eserler vermesi sonraki dönemlerde de etkisini sürdürmüş, Çin ve İslam ülkelerinin yanı sıra diğer medeniyetlerin sanat anlayışına da etki etmişlerdir.

Turfan bölgesinde gelişen Türk resim üslubunun farklı özellikleri, bu bölgelere yapılan Arap akınlarıyla esnasında İslam dünyasını da etkilemiştir. Bu etkiyle farklı üslupların bir etkileşimi olarak sentez üsluplar doğmuştur. Bu üslup sentezi, Anadolu’yu da etkilemiş ve Anadolu coğrafyasının kültürel yapısı ile bu üslup nefis bir uyum göstermiştir. Selçuklu, Beylikler ve Osmanlı sanatı bu minvalde yoğrulmuş ve Bursa, Amasya, Edirne ve İstanbul gibi şehirlerimizdeki sanat eserlerinde Orta Asya etkileri görülmüştür.

8. ve 9. yüzyıla ait olan ve Turfan bölgesinde Kızıl, Hoço, Sangım Ağız, Bezeklik, Sorçug gibi Uygur şehirlerinden bize ulaşmış ve bugün Almanya-Berlin müzesinde sergilenen Türk resim sanatının müstesna örneklere bakıldığında, Uygur resim sanatı üç döneme ayrılabilir. Primitif, arkaik ve klasik dönem olarak adlandırılabilecek bu dönemler, Türk resim sanatının içindeki inanç sistemlerinin de etkisini göstermektedir. Budizm, Maniheizm ve İslâmi etkiler göz önünde bulundurulduğunda, başta duvar resimleri ve dini içerikli resimli yazma eserlerde bu üç dönemin üslup özellikleri görülmektedir.

Yazma eserlerdeki dinî konulu minyatürlerde, Uygur prenslerinin yanı sıra Mani ve Uygur rahiplerinin de yer aldığı göze çarpmaktadır. Bu figürler, renklerle belirtilen bir hiyerarşiye göre konumlandırılmışlardır. Duvarlara işlenmiş, sosyal hayatı tasvir eden resimlerde de, dini etkileşimlerin Uygur bölgesine geldikleri coğrafyaya dair izleri görebilmemiz oldukça ilginçtir. Bu eserler Türk minyatür sanatının kökenini oluşturmuşlardır. Uygur resim sanatı, portre geleneğindeki ilk Türk resim örneklerini barındırması bakımından da oldukça mühimdir. İnsan ve hayvan tasvirlerinin yanı sıra Budist ve Maniheist inanca dayalı ilah resimleri de yapan Uygurlar, Çin sanatına da “Türkistan ekolü” olarak etki etmişlerdir.

 

Primitif Dönem

Erken dönemlerde Budizm inancı Uygurlarda itibar gören bir inançtır. Primitif olarak nitelendirilen bu dönemde Hint etkisinin baskın olması bunu kanıtlar niteliktedir. Figürlerin anatomik özellikleri, üzerlerinde resmedilen kıyafetler, kullanılan tören takıları, Hint etkisini gözler önüne sermektedir. Bezeklik’teki bir duvar resminde, tasvir edilen müzisyen grubunun anatomik özellikleri Hint etkisini göstermektedir. Özellikle tepesi ve yanları kazınmış yahut örgülü ve topuz saç stilleri bu dönemin tasvir özelliklerinden sayılabilir. Yine tasvir edilen kıyafetler ve kollara işlenen lotus motifleri, Budist felsefede, kozmolojik, mitolojik ve dini anlamlı bir sembol olarak işlenmiş ve bu dönemde sıkça tasvir edilmiştir.

Orta Asya Uygur-Türk resim üslubunun etkisi sadece Ön Asya ve Orta Doğu ile sınırlı değildir. Fatimiler tarafından 9. yüzyılda Sicilya bölgesine taşınarak, 1154 yılında yapılan Capella Palatina duvar resimlerinde de görülmektedir. Anatomik yüz biçiminin daha başarılı örnekleri aynı üslup çerçevesinde Anadolu Selçuklu dönemi çini ve minyatür süslemelerinde sıkça karşılaşılan tarzdadır. 14. yüzyıldan itibaren Moğollara ait anatomik yüz biçimleri ve dinî resim konusunda daha özgür kompozisyonlar  görülmeye başlanacaktır.

 

Arkaik Dönem

Arkaik dönem denilen ikinci dönemde, daha erken dönemlerindeki Hint etkisinin yanında, Çin etkisinin de öne çıktığı görülmeye başlanır. Bu döneme ait bir örnekte; Buda’nın başının halelerle çevrildiği, tüm vücudunun mandorla* denilen iç içe geçmiş dairelerle çevrildiği bir arka fonla tasvir edildiği görülmektedir. Buda’nın etrafında Hint ve Çin anatomik özellikleriyle tasvir edilmiş rahipler resmin genel kompozisyonunu oluşturmaktadır.

Arkaik dönemin orta ve geç dönemlerinde, Mani dinini kabul eden Uygur kağanı Böğü Kağan’ın etkisiyle Çin üslubu yoğun olarak görülmektedir. Bu dönemde Mani rahiplerinin Çin üzerinden gelmeleriyle resimlerde çekik gözlü tasvirler görülmeye başlamıştır. 8. yüzyıldan itibaren Uygur resim sanatına mani dininin etkisi, dini ayinlerin de tasvir edilmesini sağlamıştır.

Bezerklik'deki bir tasvirde ellerindeki kitaplar bulunan iki rahibin çekik gözleri, kıyafetleri ve anatomik özellikleri Çin tesirinin güçlü bir göstergesidir. Bir diğer tasvirde ise kanatlı ejder figürleri lotuslar ve  ilerleyen dönemlerde, 16. yüzyılda Osmanlı sanatında Orta Asya etkisi olarak göreceğimiz bulutumsu figürler, 8.yüzyıl Çin üslubunun tesirini göstermektedir.

 

Klasik Dönem

Klasik dönem olarak adlandırılan üçüncü dönemdeki figürlerde Uygur Türk tipinin başarılı örnekleri bulunmaktadır. Anatomik olarak badem göz, küçük ağız ve burun, dolgun yanaklar  ile “Uygur tipi” olarak tabir edilebilecek özellikler görülmektedir. Uygur resim üslubunun tam tekmil olarak oluştuğu bu dönemde, Hint ve Çin etkisinin tesirleri azalmış ve "Uygur tipi" denilecek tasvirlerin anatomik özelliklerinin geç örnekleri, aynı üsluba dahil olarak Anadolu Selçuklu dönemi çini ve minyatür süslemelerinde görülmüştür.

Klasik evrenin en ayırıcı özellikleri, saç modellerinde görülmektedir. Artık saçların toplanmadığı, figürlerin alın kısımlarında kıvrımlı zülüfler oluşturduğu, şakak kısımlarında ise kıvrımlı perçemlerle ifade edildiği Türkistan'ın yerli geleneklerini içeren özellikler dikkat çekmektedir. Perçem ve zülüflü  saç biçimini Türkler sıkça kullanmaktadırlar. Abbasî döneminde halife Mûstansir zamanında yaptırılan Cevsaku'l Hâkânî sarayı duvar resimlerinde bu tarzın kullanıldığı ve sosyal hayatta da bu etkileşimin olduğu görülmektedir.

Yine klasik dönemde, tasvir edilen figürlerin etrafını süsleyen bitkisel bezemeler bu dönemin mühim özelliklerindendir. Osmanlı medeniyetinin klasik döneminde natüralist üslupta rastlanan ve 16. yüzyılın çini, kumaş gibi eserlerinde sıkça kullanılan stilize bitki motifleri, sanki Uygur döneminin izlerini taşımaktadırlar.

*Mandorla İtalyanca “badem” anlamına gelmektedir. Hint  mimarisinde oldukça sık görülür. Ayrıca Avrupa resim sanatında da kutsal kişilerin tasvirlerinde, onları saran ışık halesi olarak tasvir edilir. Kutsallık ile ilişkilidir. 

Kaynakça

Aslanapa, O. (1992). ”İslamiyet’ten Önce Türk Sanatı”, Türk Dünyası El Kitabı, 2, A-23, 308.

Bağcı, S -Çağman, F. - Renda, G -Tanındı, Z. (2006). Osmanlı Resim Sanatı, İstanbul: TC. Kültür ve Turizm Bakanlığı.

Berkli, Y. (2018). Uygur Resim Sanatının Üslup Özellikleri / Uighur Painting Style Features. Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi ,10 (45) , 155-166 . Retrieved from https://dergipark.org.tr/tr/pub/ataunisosbd/issue/36408/412019

Çoruhlu, Y. (2007). Erken Devir Türk Sanatı, İstanbul: Kabalcı.

Keskioğlu, O. (1961). “İslamda Tasvir Ve Minyatürler”, A.Ü. İlahiyat Fakültesi Türk ve İslam

Sanatları Tarihi Enstitüsü Yıllık Araştırmalar Dergisi, Ankara. 9, 21.

Lewis, B. (2017). Ortadoğu, (Çev. Selen Y. Kölay), Ankara: Arkadaş.

Öndin, N. (2006). “Türk Budist Resim Sanatının Sembolik Dili: Lotus”, Orta Asya’dan

Anadolu’ya Türk Sanatı Ve Kültürü, Prof. Nejat Diyarbekirli’ye Armağan: Ankara.

Özcan. B. Ş. (2018). Uygur Minyatürlerinde Metin-Resim İlişkisi  ve Sonrası. İstem, 16 (31), 125-145.

Yerli, M. (2001). “Uygur Türklerinde Sosyo-Kültürel Yapı ve Resim Sanatı”, Yüzüncü Yıl

Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Van, 2, 23.

─

Gerçek Tarih dergisinin

2022 /  Ekim tarihli 10. sayısının

40 - 45. sayfalarında yayınlanmıştır.

 

RASİM ÖZDENÖREN'İN “ÇÖZÜLME” ESERİ ÜZERİNE

 

Selimcan Yelseli

 

Rasim Özdenören, kaleme aldığı denemelerle, deneme türünde mükemmel eserler vermesinin yanı sıra öykücülüğü ile de Türk öyküsünün mihenk taşlarından biridir. Öykülerinde toplumsal yapıyı, aile hayatını, insanın çaresizliğini ve inancını ele alan Özdenören, edebiyatımıza mühim izler bırakmıştır. Rasim Özdenören'in öyküleri yalın, ölçülü ve toplumsal gerçekliklerle iç içedir. Bu noktada Özdenören'in öykülerinin kimi zaman TV filmi olarak senaryolaştırıldığını da belirtmekte fayda vardır. Özdenören'in öykülerinin, sadece yalın bir dil ile sınırlandırılamayan, hatta onu aşan başarılı ve ince düşünülmüş olay örgüleri taşıdığını görürüz. O, öykülerini hem edebî, hem de hissî olarak güçlü bir temel üzerine kurmuştur.

Cahit Zarifoğlu, Zengin Hayaller Peşinde adlı eserinde yer alan "Yazı ve Plan" adlı denemesinde yazar ve plan arasındaki ilişkiyi sorgularken, Rasim Özdenören'e de danıştığını anlatır. Rasim Özdenören, Zarifoğlu'nun öykü çerçevesinde sorduğu; "Yazarken bir plan yapmaya ne dersin?" sorusuna şu cevabı vermiştir:

 

Bu aslında çok öznel bir şey. Burada belki ancak kendi deneyimlerimi aktarabilirim size. Bir öyküye başlarken "hiç plan yapmıyorum" diyen birisinin kafasında bile iyi kötü bir plan vardır. Plan sözü kafamızda genellikle mühendisliğe ait bazı çağrışımlar yaptığı için, biz öykü ya da şiir yazarken plan yapmadığımızı sanıyoruz. ......Kuşkusuz bir yazarın planı bu kadar katı ve kesin olamaz. Kafamızda plan belki mimarın kendi planını hazırlamadan önce kafasında beliren bir ilk tasarım biçiminde oluşur.

 

“Çözülme” eseri Rasim Özdenören'in öykücülüğünde mühim bir yer tutar. Bu eserde Özdenören'in öykü alanında ele aldığı konular ve öykülerinde yer alan karakterlerin özellikleri olgunluğa erişir. “Çözülme” eserindeki öyküler Rasim Özdenören'in hayatından izler taşımaktadır. “Ölünün Odaları” adlı öyküde babası ölen bir adamın çalkantısı, “Şimdi Çok Uzaklarda" öyküsünde Yakup ve eşinin evlerini terk edişleri anlatılır. Eşinin ailesinin evinde yaşamayı onur kırıcı bulan ve kendisini tam anlamıyla özgür hissetmeyen bir adamın hazin öyküsüdür bu. Öykü, tüm düşüncesini özgürlük kavramı üzerine kurmaktadır. “Aile” ve “Çözülme” öyküleri ise yozlaşmanın, toplumsal çözülmenin ele alındığı öykülerdir. “Aile" öyküsünde bir ailenin hayatı mekan üzerinden gayet teferruatlı bir şekilde anlatılır. Büyük bir aile bölünmüş ve dağılıp gitmiştir. Esere ismini veren “Çözülme” öyküsü ise işsiz ve kumarbaz bir oğul, ailenin dağılışını engellemek için gayret eden bir  anne, ölmek üzere olan hasta bir baba, baba evine dönen evli bir kız kardeş ve meczup bir diğer kız kardeşten ibaret çaresiz bir ailenin öyküsüdür. Kitaptaki öyküler ile ilgili Rasim Özdenören şunları söylemektedir:

 

“Yıl 1973. Askerdeyim. Çözülme adlı kitabım geldi. Nuri Pakdil basmış. Burada da çok farklı öykülerin prototipleri bulunuyor. Mesela “Ölünün Odaları‟, bu diğer öykülere uygun düşmeyen bir öykü.  Burada çok ayrı kalmıştır. Bunun yeri olsa olsa Hastalar ve Işıklar’daki öykülerin yanı olurdu. Ama yer tutsun diye o öykü de bu kitaba dahil oldu.”

 

Dolayısıyla, Özdenören’in ifadesiyle de, aslında “Çözülme” eserinde belli bir konu çerçevesinde gelişen tematik öyküler bulunmamaktadır.

 

Ölünün Odaları

“Ölünün Odaları” öyküsü, ölümün mutlak gerçekliğine karşı süren yaşamın, yapayalnız kalmış bir adamın üzerinde yarattığı ilk tesirin panoramik manzarasıyla başlar. Şehir her zamanki telaşıyla akmaktadır. Öykünün kahramanı İdris, ölümü yakinen müşahede ettiği için hayatın devinimine dışarıdan bir gözle bakmaktadır. Ne yapacağını bilemez. Babasının ölümü, tüm dehşetiyle, hayatın ve gündelik yaşamın ortasında kendisini takip etmektedir. Arkadaşı Üzeyir ile karşılaşır. İkisi de garip bir ruh hali içindedir. Ölüm bu noktada bir yanıyla hayatın içinde, insanların arasında tüm gerçekliğine dolaşırken, onun insanı ansızın kuşatan yalınlığı öykünün kahramanı İdris üzerinde iğreti bir his uyandırır. Çünkü ölümü yakinen müşahede ettiği andan itibaren etrafında çoğalan kayıtsızlık Fransız düşünür ve sosyolog Jean Baudrillard’in “Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm” eserinde de ifade ettiği gibi doğal ölümün, şehirlerin ortasında anlamını yitirmesinden dolayıdır. Baudrillard eserinde şöyle demektedir:

 

“Bu doğal bir ölümdür, çünkü sıradan bir bireysel özne, sıradan bir aile hücresiyle ilintilidir. Çünkü kolektif bir yas ve neşe kaynağı olma özelliğini yitirmiştir. Herkes kendi ölülerini gömmektedir.”

 

Artık ölüm bireyseldir. Öykünün kahramanı İdris babası ile yaşadıkları eve döndüğünde kendisini ölümün çarpıcı yakınlığıyla yüzleşirken bulur. Çünkü yine Baudrillard’ın dediği gibi bize yakın birinin ölümünü düşünemeyiz ve ölüm mutlak bir gerçeklik olduğu için önceden tasarlanamaz. Artık ölmüş olanın hazin hatıraları ve geçmiş zamanın içinden ağır ağır sızıp gelen hayaller vardır. Bu noktada akıllara Necip Fazıl Kısakürek’in “Bir Yalnızlık Gecesinin Vehimleri” adlı öyküsü gelmektedir. O öykünün kahramanı da ölümün çepeçevre, her noktaya tesir ettiği bir evde geçen gecesini anlatır:

 

“O gece hayalimde sağlarla ölülerin, birindeki varlık, ötekindeki yokluk esasları öyle bir birleşmişti ki, ateşi kırk dereceyi geçen bir hastanın vehim dediğimiz ölçüsüz hassasiyetiyle ölüleri dirilerden daha mükemmel ve tam bir fiilin içinde yaşıyor farzettim.”

 

O gece İdris bir rüya görür. Rüyasında kendisinin gönlünden, babasının ise dilinden dökülen şu cümleler sebebiyle, kendisini babasıyla ruhen bir bütünlük içinde hisseder:

 

“Bundan sonra, ateş denizinden geçer. Sonra da nur denizine, sonra su denizine, sonra da kar denizine, soğuk denizine uğrar ve geçerler. Her denizin tûlü bin senelik yoldur.”

 

Artık İdris rüyasında babası ile bir bütün haline gelmiştir ve ölüm, hayat, kader, yol, yolculuk, kaygı çerçevesinde gördüğü bu rüya büsbütün bir kabusa döner. İdris ile babasının, bu rüyanın içinde benliklerinin birbirine karışması noktasında çok ilginç bir tespit bulunmaktadır. Bu tespit belki de psikanalizin söylemek istediği ne varsa tek bir cümlede toplamaktadır. Aclûnî’nin :Keşfü’l Hafa” adlı eserinde de geçen bir hadis-i şerîfe göre “Çocuk babasının sırrıdır.”

İdris bu kabustan kapının çalmasıyla uyanır. Gün doğmuştur. Kapıya gelen sütçü İdris’e babasını sorar. İdris babasının öldüğünü söyler. Sütçü üzülür ve alışverişten sonra gider. İdris sütçüden aldığı sütü kaynatıp içerek kahvaltısını yapar. Giyinip dükkanının yolunu tutar. Öykü İdris’in dükkanı açmasıyla son bulur. Artık hayat onun için normale dönmüş ve ölümün o ilk dehşetinden bir nebze sıyrılıp gündelik hayatın akışına adım atmıştır.

 

Şimdi Çok Uzaklarda

Şimdi Çok Uzaklarda öyküsünde ise kırsal kesimde var olmaya çabalayan bir ailenin babası olan Yakup’un kendi iç hesaplaşması ve eşinin ailesine karşı kendisini ispat etme arzusunun sancıları ile karşılaşırız. Kayınbiraderi ve kayınbabasıyla mücadelesinin yanında, kendisiyle de mücadele eden Yakup, özgürlüğü sorgulamakta ve kendi ailesinin istikbalini bizzat kendisi tayin etmeye uğraşmaktadır. Bunun uğruna kendi kurulu düzenini bile bozmaya göze alan Yakup, kendisinin inandığı ideallerin doğruluğundan gayet emin bir şekilde, kendisinin ve ailesinin geleceğini adım adım hesaplamaktadır. Yalnız bu mücadelesi ve gelecek planlarında oldukça yalnızdır Yakup. Bu yalnızlığını içten içe fark eder ama ideallerinin doğruluğundan gayet emin olduğu için kendi ailesinin istikbalini uğruna bu yalnızlığın da geçici olduğunu bilir ve günü geldiğinde kendi eşinin de, onun en doğru kararı vermiş olduğunu düşünüp, onu takdir edeceğine emin olur. Yakup bu çetin mücadelesinin en etkili hamlesini yolculukta bulur. Ailesiyle birlikte yola çıkacak, yeni bir düzenin tüm gereklerini yola çıkmanın kararlı hamlesinde bulacaktır. Aslında Yakup içten içe yolculuğun kudretine inanmaktadır. Çünkü yolun, üzerinde mesafe kat edildikçe değiştiren ve dönüştüren yanını bilir Yakup. Özgürlük de yola çıkmak ile mümkündür.

Bireysel özgürlük ile ailenin fertleri arasında pay edilen özgürlük kavramını sorgulayan Yakup, kendi ideallerinin ateşiyle, özgürlüğün mutlak bir şekilde ortak  bir his olduğunu düşünmekte ve kendi kurduğu ailesinin istikbalini eşinin ailesinin varlığına bağlayan şartları, bir kahraman edasıyla terk etmenin hürriyetine inanmaktaydı. Bu çelişkili durum, bir yanıyla hayatın ta kendisiydi. Yakup için özgürlük, bedeli ödenen ve sonra amacına ulaşılan bir kavramdan ziyade, ödenen bedelin kıymetiyle ölçülebilecek bir tutkunun ateşiydi. Hiç şüphesiz Yakup, her insan gibi özgürlüğün insan için ehemmiyetinin farkındaydı. Bu yüzden Immanuel Kant’ın da vurguladığı yönüyle, her insanda olduğu gibi Yakup’ta da özgürlük sevgisi doğal ve o kadar güçlüydü ki, bir kere özgürlüğe alıştığında, artık her şeyi onun uğruna feda edebilir, her şeyi göze alabilirdi.

Yakup her şeyi geride bırakmayı göze aldıktan sonra ne olduğunu bilmiyoruz. Öykü Yakup eşini teselli ederken sonra eriyor. Son kısımda Yakup sarsıla sarsıla ağlayan eşini, her şeyin iyi olacağını söyleyip teselli ediyor. Eşinin tavrından ise Yakup’a inanmadığını anlıyoruz. Yakup’un eşi kendi ailesinden ayrılmaya ve yeni bir serüvene atılmaya henüz hazır olmadığını öykü boyunca yansıtıyor bize.  O, bir ailenin mahremiyet ve emniyetinin ancak büyüklerin kanatları altında mümkün olduğunu  düşünüyor. Burada insanlık tarihi kadar eski bir  meselenin izlerini görüyoruz. Kadın kavramı bu öyküde, Yakup’un eşi olarak her daim toprağa ve berekete meyilli fıtratıyla, erkek bilincinin, yani Yakup’un atılgan ve biraz da savurgan fıtratına karşılık, sükûneti ve huzuru temsil ediyor.

 

Aile

Özdenören “Aile” öyküsünde teferruatlı bir şekilde bir kasabayı ve o kasabadaki bir aileyi konu alır. Bu öykü kasabanın teferruatlı bir betimlemesiyle başlar; zamanın ,mekanın içinde devinip duran insan yazgısının bir timsali olarak aileye ve en nihayetinde ferde ulaşır. Öyküde betimlenen kasaba daha ilk sayfalarda gözümüzde adeta Nuri Bilge Ceylan’ın 1997 yapımı “Kasaba” filmini hatırlatmaktadır. Geçmiş ve gelecek arasında bir hayal gibi salınan düşünceler ile her biri kendi kaderlerine teslimdirler. Her birinin hayatı, zamanında yaşadıkları acılar akşam çöktüğünde kasaba atmosferinin verdiği o yalnızlık hissiyle bir iç hesaplaşma halini alır. Süratten uzak ve zamanı göğsünden bir iç çekiş gibi derin bir soluk misali geçiren bu kasaba, kendi topraklarındaki insanların da göğüslerinden sancılı bir teslimiyet olur ve geçer. Bu kasaba eskidir ve bu kasabada zaman değil, insan eskiyecektir.

Başka bir çerçeveden bakarsak, artık bu kasaba ile bu kasabada yaşayanlar bir bütün haline gelmiştir. Öyküye konu olan aile, bulundukları kasaba ile öyle özdeşleşmiştir ki, biz öykünün bir yerinden sonra bu aile ile kasabayı bir bütün halinde düşünmeye başlarız. Sanki kasaba olmasa aile, aile olmasa kasaba olmayacak gibidir. Mekandan, aileye, aileden ferde uzanan bir yazgının kasveti ve her ferdin çevresine olduğu kadar kendisine yabancılaşması ustaca aktarılmıştır bu öyküde.

 

Çözülme

Kitaba ismini de veren "Çözülme" öyküsü, kumar müptelası bir oğul, cefakar bir anne, ölmek üzere olan bir baba, evine dönmek zorunda kalan evli bir kız kardeş ve meczup bir diğer kız kardeş arasında gelişir. Bir aile dramını en çarpıcı noktalar ile izleriz bu öyküde. İşsiz ve şansını kumarda deneyen oğul Kerim, yaşadıkları tüm bu olumsuzluklardan babasını sorumlu tutmakta, onunla her daim kendi içinde hesaplaşmaktadır. Bu hesaplaşmalarda küçük yaşta şiddet de gördüğünü öğreniriz Kerim'in. Travmalı bir çocukluk geçirmiş, hayata karşı umudu erken yaşlarda zedelenmiştir. Erken yaşlarda babasının baskısına adeta bir başkaldırı olarak okuldan kaçmaya başlamış, kumara alışmıştır. Kerim'e göre babası ailenin istikbalini hiç düşünmemiş ve bencilce davranmıştır.

Aileyi bir arada tutmaya çalışan cefakar anne ise her şeyden Kerim‟i sorumlu tutmakta ve her fırsatta bunu belli etmektedir. Oysa Kerim bir keresinde babasının annesine iyi biri olamadığını itiraf ettiğini bile duymuştur. Kendi içinde sürdürdüğü hesaplaşmasından, öykünün örgüsü dahilinde suçlu bir duruma düştüğünde vazgeçer Kerim. Babasını, hesaplaşacak kadar kıymetli ve güçlü görmez. Hayata karşı ödediği bedel ve suçlanan taraf olması, onu bir yerde, kendi kaderine teslim ve babasına karşı mağrur kılmıştır.

Freudyen bakış açısına göre bir oğulun babasını öldürmesi düşüncesiyle doğan suçluluk, kıskançlık ve düşmanlık gibi bastırılmış, bilinçaltında devinen duygular aslında toplumun kolektif yapısında devam eder. İşte çözülme de bu noktada tamamlanır. Kerim'in suçlu olduğu an babasıyla hesaplaşmaktan vazgeçmesi, erken yaşlardan beri "öteki" olduğu toplumun içinde her ne kadar olumsuz ve suçlu bir duruma düşmüş de olsa bir rol sahibi olduğu içindir. Nitekim erken yaşlarda alıştığı kumar da, talihe inanmak istediği için defalarca, tıpkı bir nevroz haliyle tekrarladığı bir eylemdir.

Fransız psikanalist Jacques Lacan  “Les Complex Familliaux Dans La Formation de L’individu” adlı metinde aile hakkında suallere cevap vermektedir. Ailenin anne, baba ve çocuklardan ibaret olmasının sayısal bir veriden başka bir şey olmadığını söylemektedir. Lacan ailenin en başta fertlerinin birbirini daimi olarak etkilediği bir kurum olduğundan bahsedereo kan bağını ikinci plana atmaktadır. Aile çocuğun tüm kişisel özelliklerini biçimlendirir. Aile diğerleriyle ilk karşılaşılan yerdir ve ferdin öznelliği ailede gelişir.

Çözülmenin zirveye ulaştığı yer olan kapitalist söylemin doğası, “özgür” yetişecek fert için ideal bir baba kavramını mümkün kılmaz. Öykünün kahramanı Kerim açısından bakarsak, baba kavramına ait olan yasa ve bir yanıyla ferde ait olan arzu bir bütünlük arz etmeyince bir tarafta yasa olmadan arzu, diğer tarafta arzu olmadan yasa kalır. Yasa olmadan arzu sınırsızdır ve ailenin diğer bireyleriyle fert arasına bir mesafe koymaktadır. Arzusu olmayan yasa sadece kaidelerden ibarettir. Baba bir yanıyla yasa ve arzu arasındaki bağı kurandır. Baba figüründeki problem Kerim'de bir arzu nesnesi olarak kumar alışkanlığını ve yasa olarak da "oyun" ve “talih” kavramlarını tetiklemiştir. Çözülme böylece fertten aileye, oradan da topluma ve en sonunda insanlığa ve çağa ulaşmaktadır.

 

Kaynakça

 

Baudrillard, J. (2021). “Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm”, (Çev. Oğuz Adanır). Ankara: Doğu Batı.

Haksal, A.H. (1999). “Rasim Özdenören‟le Öyküsü ve Sanatı Üzerine Bir Konuşma”, Yedi İklim, 107-108.

https://cerenkorulsan.com/2019/08/26/baba-islevi-hakkinda-notlar/

Kant, I. (2020). “Eğitim Üzerine (Ruhun Eğitimi-Ahlaki Eğitim-Pratik Eğitim)” İstanbul: Say.

Kısakürek, N. F. (2005). “Hikayelerim:, İstanbul: Büyük Doğu.

Lacan, J. (2001) “Les Complex Familliaux Dans La Formation de L’individu”, Autre Ecrits, Paris: Le Seuil.

Özdenören,  R. (1998). “Çözülme”, İstanbul: İz.

Yumuşak, F. C. (2012). “Rasim Özdenören ve Öykücülüğü”, Turkish Studies, 7/2,  s. 1281-1299.

Zarifoğlu, C. (2012). “Zengin Hayaller Peşinde”, İstanbul: Beyan.