Roman Kahramanları Dergisi
Roman Kahramanları dergisinin
2023 / Temmuz – Eylül tarihli 55. sayısının
191-197 sayfalarında yayınlanmıştır.
FELSEFÎ
BİR DÜŞÜNCE OLARAK İNTİHAR KAVRAMININ SANATA YANSIMASI: HENRY WALLİS’İN
“CHATTERTON’UN ÖLÜMÜ” TABLOSU ÖRNEĞİ
Selimcan Yelseli
 |
| Henry Wallis, The Death of Chatterton, 1856, tuval üzerine yağlıboya, 62 x 93 cm. (Tate Britain, Londra) |
İnsanlık
tarihi boyunca “ölüm” kavramı, insanlığın; dinî, sosyal, kültürel ve sanatsal
faaliyetlerinde belirleyici bir rol oynamış, sosyal bilimler dâhilinde; felsefe,
psikoloji, sosyoloji ve sanat tarihi gibi disiplinlerde sıkça irdelenmiştir. Sanat
tarihi açısından, insanın yaratıcılık ve soyut idraki ile sıkı sıkıya bir
ilişki içinde olan “ölüm” kavramı, estetik bir mesele olarak da birçok
çalışmada ortaya konulmuştur.
Sanat ve yaratıcılık kavramları, insanın ölüm ile
kurduğu ilişki ekseninde ortaya çıkmış ve sanat için “ölüm” kavramı önemini her
daim muhafaza etmiştir. Günümüz dünyasında, özellikle modernite bağlamında,
“ölü” ve “ölüm” kavramları tamamen dışlanmakta, ölüler şehir dışına, gündelik
yaşam ve gözden uzak yerlere taşınırken, ölüm de gerçek ve güncel yaşamdan
silinmeye çalışılmaktadır (Baudrillard, 2021: 239). Oysa insanlık tarihi aynı
zamanda ölümün de tarihidir. Ölümü imgesel olarak irdelemenin tarihi, insanın
tutarlı bir bilince ulaşmasından sonra gerçekleşmiştir. İmge üretimi, ölü ile
–cesetle- başlayan ikiz bir üretimdir (Sayın, 2018: 10).
Sanat
tarihi disiplininde “ölüm” kavramını belli bir gerçekçilik anlayışı ile ortaya
koyan akımlardan biri Ön-Rafaelloculuk akımıdır. 1848 yılında İngiltere’de
Kraliyet Akademisi öğrencisi olan William Holman Hunt (1827-1910), John Everett
Millais (1829-1896) ve Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) tarafından kurulan ve
1848-1854 yılları arasında faaliyet gösteren Ön Raffaelloculuk akımı, İngiltere
Kraliyet Akademisinin geleneksel kurallarının aksine, sanatın bir tür ahlaki
amaca hizmet etmesi gerektiğini savunmuştur. Ön-Rafaelloculular, eserleri için
seçtikleri konular ve bu konuları izleyiciye aktarma konusunda kullandıkları
sembolizm ile 19. yüzyılın sanat dünyasına yeni bir akım olarak tesir
etmişlerdir. Ön-Raffaellocular kendilerini Rönesans öncesi dönemin sanat
anlayışında bulmakta ve yaşadıkları çağa ilişkin gözlemlerini, Rönesans öncesi
dönemin tekniği ile ifade etmeyi amaçlamaktadırlar. Grubun amacı, ciddi ve
önemli konular hakkında resim yapmak, bu resimleri yaparken figür ve nesneleri
doğrudan doğadan çalışmak ve seçilen konuyu en gerçekçi şekilde verebilmektir
(Yaşdağ, 2017).
Ön Raffaelloculuk akımını benimsemiş ressamlardan olan Henry
Wallis, 21 Şubat 1830 tarihinde Londra'da doğmuştur. Babasının adı ve mesleği
bilinmemektedir. 1845 yılında annesi Mary Anne Thomas, mimar Andrew Wallis
ile evlendiğinde, Henry üvey babasının soyadını almıştır. Henry
Wallis’in sanat eğitimi oldukça başarılı bir şekilde ilerlemiş ve 1848
tarihinde Resim Okulu'na kaydolmuştur. Ayrıca 1849 ve 1853 yılları
arasında, Paris'te Charles Gleyre'nin atölyesinde ve Academie
des Beaux Arts'ta da eğitim görmüştür. Kariyerinin ilerleyen yıllarında suluboya
tekniğinde çalışan Wallis, 1878 yılında Kraliyet Suluboya Derneği üyesi
seçilmiş ve dernekte seksenden fazla suluboya çalışmasını sergilemiştir. 20 Aralık 1916'da Walpole Road'da neredeyse kör olarak
vefat etmiştir (Url-1).
Henry
Wallis’in “Chatterton’ın Ölümü” adlı tablosunda, Ön- Raffaelloculuk akımına
dair en belirgin özellikleri görmek mümkündür. Wallis’in “intihar” kavramı
bağlamında toplumsal gerçeklik açısından ciddi ve önemli konulardan birini
seçmiş olması, yine figür ve nesneleri, mekân ve zaman açısından gerçekçi bir
şekilde ele alması, Ön- Raffaelloculuk akımının önemli özelliklerindendir. “Chatterton’ın
Ölümü” tablosuna konu olan genç şair Thomas Chatterton 20 Kasım 1752 tarihinde Bristol’de doğmuştur. Chatterton’ın
babası evlerinin yakınındaki St. Redcliffe kilisesinin koro şefi iken
Chatterton doğmadan 3 ay önce vefat etmiştir. Chatterton, beş yaşında “Pile
Street” okuluna kaydedilmiş ve öğretmeni tarafından eğitim için yetersiz olduğu
öne sürülerek geri gönderilmiştir. St Mary Redcliffe kilisesinin arşivinde
bulunan bazı el yazmalarıyla daha yedi yaşındayken tanışan Chatterton, bu el
yazmalarıyla hayal gücünü keşfetmeye başlamıştır. Bu el yazmaları sayesinde
antik çağlara duyduğu merak ilhamını beslemiş ve ilk şiirini 12 yaşında
yazmıştır. Daha çocuk yaştayken şöhret arzusu ve melankolik karakteriyle
etrafının dikkatini çeken Chatterton, 15 yaşına geldiğinde “Thomas Rowley” mahlasıyla “Rowley Dizisi” adıyla bilinen ilk
eserini yazmıştır. Thomas Chatterton çok iyi öğrendiği 15. yüzyıl İngilizcesini
kullanarak arkaik bir dille çeşitli şiirler yazmaya başlamıştır ve “alegorik”
olarak kullandığı Thomas Rowley adıyla, aynı adlı bir ortaçağ keşişinin
geçmişte gerçekten yaşadığına ve bu şiirlerin onun el yazmaları olduğuna kendi
çağındaki edebî çevreleri inandırmıştır. Chatterton 17 yaşındayken Londra’ya
taşınmıştır. Şiirlerini çeşitli yayıncılara götürmüş ama hedeflediği edebî üne
kavuşamamıştır. Kısa bir süre akrabalarının yanında kaldıktan sonra 1770 yılının Mayıs
ayında Holborn semti, Brooke Sokağındaki minik bir çatı katına yerleşmiş ve
birkaç ay içinde derin bir yalnızlıkla ve kavuşamadığı edebi şöhretin hayal
kırıklığıyla melankoliye kapılıp, 24 Ağustos 1770 tarihinde, 17 yaşındayken
arsenik içerek yaşamına son vermiştir. İntiharı sonrası odasında, tıpkı Henry
Wallis’in “Chatterton’ın Ölümü” tablosunda resmettiği gibi, üstünde kendi el
yazısıyla şiirleri bulunan yırtılmış kâğıt parçaları bulunmuş ve vefatından
sonra doğduğu evin tam karşısında bir anıt inşa edilmiştir (Cottle, 1963).
Henry
Wallis’in, “Chatterton’ın Ölümü” adlı tablosu kompozisyon açısından genel hatlarıyla, yatakta hareketsiz bir şekilde
uzanmış, başı ve sağ kolu yatağın kenarından sarkmış, bilinçsizce uzanan bir
figür ve gündelik yaşama ait eşyalarla dolu olan bir çatı katını
göstermektedir. Figürün yaşadığı dönemin modasını yansıtan pantolonunun
canlı rengi ve kızıl saçları, tabloya ilk bakışta dikkat çekmektedir. Figürün
beyaz gömleği, çorapları, koyu arka plana karşı onu tüm hatlarıyla meydana
çıkartmak için özenle tasarlanmış bir şekildedir. İzleyici, ortada uzanmış
figüre, sahneye altından geçerek adım atabileceği bir kemer etkisi yaratan
yarım bir çerçevenin içinden bakar. Bu kemerden doğan derinlik etkisi, resmin
üst kısmına konumlandırılmış pencereye kadar sürer. Figür, tablonun orta
kısmında gövdesi hafifçe bizlere dönük olarak uzanmıştır. Uzandığı yatak ve
yatağın yaslandığı duvarın üzerinde bulunan pencere detayıyla perspektif,
doğrusal olarak derinlik kazanmaktadır. Perspektifteki derinliğin pencere ve
penceredeki saksı detayıyla işlenmesi ve yine dışarıdan gelen ışığın pencerenin
nişinde yarattığı derinlik ve figüre yansıyan ışık-gölge etkisi (chiaroscuro), sahnenin karanlık atmosferine hareket katmıştır
diyebiliriz. Figürün, tablonun asıl hikâyesini oluşturan kompozisyona göre
intiharı gerçekleştirdiği odada, ayakucunda gündelik hayatta kullandığı
eşyalar, bir köşeye özensizce atılmış ceketi, başucunda bir sandık içerisinde
bulunan yırtılmış kâğıtlar ve yerde intihar eylemini gerçekleştirdiği arsenik
şişesinin bulunması, sahneye, nevrotik bir kriz anından sonra gerçekleşen
intihar eyleminin gergin atmosferini vermektedir. Sahne, çatı katında gerçekçi
bir şekilde kurgulandığı için, dar bir mekân içinde konumlandırılmış nesneler,
sahne içinde bir bütünlük oluşturmaktadır. Yanı başındaki sandığın
içindeki şiirlerini yırtmış, ayakucundaki masada gördüğümüz şamdandaki mum
bitmiştir. Bu detaylardan anlaşıldığına göre Chatterton bütün gece mum ışığında
şiirlerini okumuş, sonra şiirlerini
yırtmış ve zehri içerek intihar etmiştir. Sabah olduğunda artık ölüdür. Resmin genel ritmi, orta kısımda uzanmış figürün,
belki de ölmeden önce son halini alan vücut kıvrımlarından doğmaktadır. Figürün
hafifçe kıvrılmış sağ dizi ve yere sarkmış sağ kolu birbirlerine paralel
şekilde konumlandırılmıştır. Figürün uzandığı yataktan aşağıya sarkan sağ kolu
ve sağ elinin avucunda sıkıca tuttuğu kâğıt parçaları resme detaylı
bakıldığında sahnede tamamlanmamış bir hareket istencinin olduğunu vurguluyor gibidir.
19.
yüzyılda sanat eserlerinde görülen, intiharın idealize edilmesi, intihar
kavramının bu yüzyılda yücelmesine sebep olmuştur. Dönemin intihar konulu
resimlerinde bu kavrama farklı iki bakış açısıyla yaklaşılmaktadır. Bu bakış
açılarından biri, intiharı "romantik bir eylem" olarak ele almaktadır.
Bunun en güzel örneklerinden biri Henry Wallis'in “Chatterton’ın Ölümü”
tablosudur. Genç şair Thomas Chatterton’ın ölümü bu tabloda idealize
edilmiştir. Öteki bakış açısı ise intiharı yalnızca bir eylem olarak gösteren
Manet'nin “İntihar” adlı resminde karşımıza çıkar (Özer, 2018).
“Chatterton’ın
Ölümü” tablosunda, yatağın bir kenarından istemsizce başı sarkan Chatterton’ın
yüzünde oluşmaya başlayan morluk, ressamın figürü gerçekçi bir şekilde resmetme
kaygısıyla bu detayı da düşündüğünü göstermektedir. Tıpkı bir aziz gibi
betimlenen Chatterton’ın, ölümünün arka planındaki nedenler döneminde çokça
tartışılmış, ekonomik çıkmaz ve toplumsal dışlanmışlık ihtimalleri üzerinde
durulmuştur. “Chatterton’ın Ölümü” tablosunda, ölüme dair beslenen menfur bir
görünüşten ziyade son derece romantik bir ölüm vardır. Ceset adeta uyuyor
gibidir. Gövdenin kendisini istemsizce, “esrik” bir şekilde bırakışı, kolun
aşağı sarkması az önce intihar etmiş genç şair Chatterton’a uhrevi ve adeta
“epik” bir kahramanlık görüntüsü kazandırmıştır.
Yaşamındaki imkânsızlıklar sebebiyle kendisini öldürmüş olan Chatterton’ın talihsiz yazgısı ve intiharı ile birlikte bir şair oluşuna dair detaylar Wallis tarafından başarılı bir şekilde yansıtılmıştır. “Chatterton’ın Ölümü” tablosunun yapıldığı 19. yüzyılda yaşamış Alman filozof Karl Rosenkranz (1805-1879) ölümün estetize edilmesinden “Çirkinin Estetiği” adlı eserinde şöyle bahsetmiştir:
“Cansız olan bu şekliyle herhangi bir biçimde henüz çirkin sayılamaz, evet hatta ölüm beraberinde insanın mizacının güzelleşmesini bile getirebilir. Acının oluşturduğu çizgiler, yol açtığı yaralar, savaşın ve mücadelenin yaraları arasından ölü-cansız bedenin yüzünde çocuksu hatları son bir kez gülümser gibidir bize doğru. Ölmek, hatta ölü haline geçiş bile aslında mutlaka çirkin bir şey değildir (Rosenkranz, 2018: 259)”.
Henry
Wallis’in “Chatterton’ın Ölümü” tablosunu yaptığu 19. yüzyılda psikoloji
biliminin felsefeden bağımsız bir şekilde gelişmesi ve bu eksende, ilerleyen yıllarda
gelişen psikanaliz teknikleri ile insanın bilinçaltına duyulan ilgi, intihar
kavramını da üzerinde daha sık durulan bir mesele haline getirmiştir.
Psikanaliz tekniğini psikoloji bilimine kazandıran Sigmund Freud (1856-1939),
intihar kavramını; “kişinin kendi kendine
yönelttiği saldırganlık” olarak ifade etmektedir. Freud bu tanımı ölüm
içgüdüsü ile açıklamaktadır. Freud'a göre intihar, ölüm içgüdüsünün etkinlik
kazanarak kişinin kendi üzerine çevrilmesidir (Bulut, Küçüker ve N. Bulut, 2012).
Varoluşçu
felsefenin 19. Yüzyılda Søren Kierkegaard
(1813-1855) ile başlaması ve felsefe bağlamında düşüncelerin, ortaya çıktıkları
dönemin sosyal, siyasal, ekonomik ve düşünsel olanı yansıtma özelliği, “Chatteton’ın
Ölümü” tablosunun yapıldığı dönemin de 19. Yüzyıl olduğu göz önünde
bulundurulduğunda konumuz açısından oldukça mühimdir. Varoluşçu felsefenin 19.
yüzyılda ortaya çıkmasında, o yüzyıla ait değişim ve dönüşümler etkili olmuştur
(Karakaya, 2020). Søren Kierkegaard,
varoluşçu felsefe ile her daim organik bir ilişkisi olan; din, yaşamın anlamı,
ironi, umutsuzluk, yazgı ve karamsarlık üzerine yazdığı eserlerinde antinomik
bir metot izlemiştir (Alpyağıl, 2013). Ressam Henry Wallis’in, Kierkegaard ile
aynı dönemde, 19. yüzyılda yaşamış olması hem “Chatterton’ın Ölümü” tablosu,
hem de bu tablonun felsefi altyapısı itibariyle dikkat çekicidir. Kierkegaard
umutsuzluk ve ölüm konularını işlediği “Ölümcül
Hastalık Umutsuzluk” adlı eserinde, umutsuz olmanın ölememekten kaynaklanan
bir durum olduğunu ve bu durumun umudu yok ettiğinden
bahsetmektedir. Kierkegaard’a göre umutsuzluk, son umut olan
ölümün eksikliğidir (Kierkegaard, 1997: 30).
“Chatterton’ın Ölümü” tablosu ile aynı dönemde, 1837 yılında resmedilen, Carl Spitzweg (1808-1885)’in romantik gerçekçilikle işlediği “Yoksul Şair” tablosu, tablodaki figürün çatı katında yaşayan yoksul bir şair olması açısından, Henry Wallis’in Chatterton’un “Ölümü” tablosu ile birlikte hatırlanabilir. Şairin oturduğu çatı katı, yatağın üstünde bulunan açık şemsiyeden anladığımız üzere yağmur geçirmektedir. Spitzweg’in tabloyu eleştirel ve hatta “sarkastik” bir tavırla resmetmiş olduğunu, sobanın yanında duran ve şairin “yüksek fikirlerini” kaleme aldığı kâğıtların artık sadece sobayı tutuşturmak için kullandığını gösteren detayından görebiliriz. Yine tablodaki yoksul şair çatı katındaki yatağında bir yandan, hayat, ölüm ve kendi fani varlığı üzerine tefekküre dalmışken, öte yandan iki parmağının arasında bir biti ezmek ile uğraşmaktadır. Henry Wallis’in “Chatterton’un Ölümü” ve Carl Spitzweg’in “Yoksul Şair” tablolarında mekânın çatı katı olması, “çatı katı” kavramının, “umutsuzluk”, “yoksulluk”, “ölüm” gibi kavramların görsel olarak bir yansıması olduğu kabul edilebilir.* Fransız filozof Gaston Bachelard (1884-1962)’ın bu konudaki tespiti “yalnızlık” ve mekân olarak “çatı katı” arasındaki ilişkiyi şöyle vurgulamaktadır:
“Geçmiş yalnızlıklarımızın tüm mekânları, içinde yalnızlık acısı çektiğimiz, yalnızlığın tadını çıkardığımız, yalnızlığı aradığımız, yalnızlıkla uzlaştığımız mekânlar içimizde silinmeden kalır. …bir tavan aramız artık olmasa, çatı katımızı yitirmiş de olsak, bir tavan arasını sevmişliğimiz, bir çatı katında yaşamışlığımız olacaktır içimizde hep (Bachelard, 2017: 40)”.
Genç
yaşında intihar eden şair Thomas Chatterton’ın yaşadığı dönem olan 18. Yüzyıla
ise İskoç filozof David Hume (1711-1776)’un etkisi göz ardı edilemez. Hume,
nedensellik kavramına yeni bir bakış açısı kazandırmış, bilimsel ve deneysel
metotlara dayalı bir akıl yürütme üzerinden, pozitivist felsefeye derin etkiler
bırakmıştır. Mantıkçı pozitivistlere ilham kaynağı olan Hume, geleneksel
metafiziğin bizzat tecrübe edilemeyen birçok iddiasının da felsefe ve bilimden
ayıklanmasına katkı sağlamıştır (Çıvgın, 2013).
Ahlakı,
insanın aklından ziyade hislerine dayandıran, ahlaklı davranışların kökenini
insanın duygu dünyasına atfeden Hume için iyi ve kötü ayrımı haz ve acı
kavramları ile temellenmektedir. Hume için haz ve acı, insan davranışlarını
etkileyen fail bir nedenden ibarettir (Cevizci, 2021: 634).
David Hume’un bu düşünce ekseninde 1755 yılında kaleme aldığı “İntihar Üzerine” ve “Ruhun Ölümsüzlüğü Üzerine” adlı denemeleri, yazıldığı dönemde içeriği ve yayın serüveniyle büyük bir etki uyandırmıştır. Dönemin bazı isimleri Hume’un bu denemelerini öfke ile karşılamış ve bu denemelerin ilk baskıları ortadan kaldırılmıştır. Daha sonra yapılan korsan baskılar geniş bir okur kitlesine ulaşmış ve “intihar” kavramı toplumda sorgulanmaya başlamıştır Hume “İntihar Üzerine” adlı denemesinde intihar kavramının bir zorunluluğa dönüştüğü yaşam biçimlerini sorgulamış ve intihar ile yaşam arasındaki nedenselliği vurgulamıştır:
“Yaşamın felaketlerinin bu vahim çareye başvurmayı zorunlu kılmasında olduğu gibi, eğer kendileri için tasarladıkları ölüm türünden dostlarının yersiz ilgisiyle yoksun kalmışlarsa, amaçlarına ulaşmak üzere herhangi bir biçimde bir daha denemeyi nadiren göze aldıkları ya da nadiren ikinci bir kez bu kadar çok cesareti toplayabildikleri gözlemlenmiştir. Ölüm korkumuz öylesine büyüktür ki, ne zaman bir biçimde ortaya çıksa, düşler de bu korkuya aracı edilmişse hem de, yeni korkular eklenir korkumuza ve o cılız cesaretin de hakkından gelir. Fakat bu doğal ürkekliğe boş inançların tehditleri de eklendiğinde, hiç şüphesiz, insanların kendi yaşamları üzerindeki iktidarları da tamamen ellerinden alınır; çünkü derin bir istekle sahip olduğumuz birçok haz ve zevk, bu zalim hükümdar tarafından bizden koparılıp uzaklaştırılır. Burada; intihar karşıtı tüm yaygın görüşleri inceleyerek ve bütün eski filozofların düşüncelerine göre suç ya da kabahat işlemek olan intihar eylemini, bu ithamların her birinden bağımsız tutulabileceğini göstererek, insanların doğuştan sahip oldukları özgürlüğü onlara geri vermeye çalışalım (Neslioğlu, 2017: 309-310)”
“İntihar Üzerine” adlı denemesinin
ilerleyen sayfalarında Hume, intiharın gerekçelerini sorgulamakla beraber,
intiharın gerekliliği neticesine yaklaşmış hatta eğer yaşam koşulları ve
toplum, birey için yaşamı sürdürmek noktasında yetersiz kalıyorsa, intiharın o
birey için masum bir eylem olarak görülebileceğinden bahsetmiştir:
“Ancak varsayalım, toplumun çıkarlarını gözetmek artık benim elimde değil: Varsayalım ki, ben toplum için bir yüküm: Varsayalım, yaşamım bazı kişilerin topluma çok daha fazla yararlı olmalarına engel oluyor. Böyle durumlarda yaşamdan vazgeçişim sadece masumane bir eylem olmakla kalmaz, aynı zamanda övgüye de değerdir. Ve varoluşu sonlandırmanın günah işlemek olduğu yalanını söyleyen çoğu insan, bu türden bir durumdadır. Sağlık ya da güç ya da yetke sahibi olan bu kişiler çoğunlukla, dünyanın keyfini çıkarmak için daha iyi bir nedene sahiptirler (Neslioğlu, 2017: 314)”.
Thomas
Chatterton ve David Hume’un aynı dönemde yaşadıkları göz önünde
bulundurulduğunda, dönemin felsefî anlayışının “yaşam” , “ölüm” ve
“nedensellik” kavramlarını irdeleyen anlayışı, Chatterton’ın intiharında, bu
toplumsal sorgulamanın, intihar üzerine yoğunlaşan felsefî görüşlerin de
katkısıyla etkili olabileceğini düşündürmektedir.
Henry
Wallis’in “Chatterton’ın Ölümü” tablosu imgesel olarak söyledikleri ve genç
yaşta hayal kırıklığı ve melankoliye kapılmış yoksul bir şairin trajik ölümünü
yansıtması bakımından sanat tarihi disiplinin ışığıyla; felsefî, sosyolojik ve
toplumsal gerçekleri aydınlatması bakımından önemlidir.
Albert Camus (1913-1960)’nun “sanat” ve “estetik” kavramları hakkında düşüncelerinin derlendiği “Yaratma Tehlikesi” adlı eserinde de “Lanetli Şair” temasıyla Fransız şair, roman ve oyun yazarı Alfred de Vigny (1797-1863)’nin “Chatterton” adlı eserine atıfla bahsettiği gibi Thomas Chatterton, hem sanat hem de felsefe söz konusu olduğunda toplumsal bir gerçekliğe ve bir yanıyla felsefî bir düşünce olarak intihar kavramına dair oldukça mühim bir örnektir:
“Paranın hüküm sürdüğü bir toplumda dünyaya
gelmiş lanetli şair teması (Vigny’nin Chatterton’u bunun en güzel örneğidir),
en sonunda büyük bir sanatçı olmanın temel koşulunun, zamanın toplumuna (nasıl
bir toplum olursa olsun) karşı durma pahasına gerçekleşeceğini öne süren bir
önyargıda somutlaşmıştır (Camus, 2021: 29)”.
“Ve yaşamına bir dekor bulmak gerekirse, ne kadar çaba harcarsan harca, ne kadar kuruntuya kapılırsan kapıl, bu dekor, fetheden insanlığın tombul yanaklı çocuklarının koşup oynadığı o görkemli alan değil –ki bu, genelde, şatafatlı bir göz aldanmasıdır-, oda niyetine oturduğun tavan arasındaki, bu sıçan deliği, iki metre doksan iki santim uzunluğunda, bir metre yetmiş üç santim genişliğinde, beş metrekareden birazcık daha büyük olan bu kümes, saatlerdir, günlerdir yerinden kımıldamadığın bu çatı katı olacaktır (Perec, 2020: 19)”.
Kaynakça
ALPYAĞIL, Recep. (2013). Wittgenstein ve
Kierkegaard’dan Hareketle Din Felsefesi Yapmak. İstanbul: İz.
BACHELARD, Gaston. (2017). Mekânın Poetikası. (A. Tümertekin, Çev.)
İstanbul: İthaki.
BAUDRILLARD, Jean. (2021). Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm. (O. Adanır,
Çev.), Ankara: Doğu Batı.
BULUT,
Erkut, KÜÇÜKER, Hüdaverdi, BULUT, Necati. (2012). İntiharın Kısa Tarihçesinden
Sebep ve Yöntemlerine Genel Bir Bakış. Cumhuriyet Medical Journal, 34
(1), 128-137.
CAMUS, Albert. (2021). Yaratma Tehlikesi. (Alper Bakım, Çev.), İstanbul:
Can.
CEVİZCİ, Ahmet (2021). Felsefe Tarihi. Ankara: Say.
KARAKAYA,
Şeref. (2020). İntihar Olaylarında Varoluşsal Sorunlar: Felsefi Sağaltım
Açısından Yaklaşım. Akdeniz Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi,
(8) , 71-91.
KİERKEGAARD, Søren.(1997).Ölümcül Hastalık Umutsuzluk, (M.M.Yakupoğlu,Çev.)İstanbul:
Ayrıntı.
NESLİOĞLU, Serin, Funda. (2017). David Hume’un “İntihar
Üzerine” ve “Ruhun Ölümsüzlüğü Üzerine” Denemeleri, Mavi Atlas, 5 (2) ,
302-321.
ÖZER, Pınarbaşı, Simge. (2018). Batı Resminde İntihar
Betimleri Üzerine Bazı Düşünceler. Art-Sanat
Dergisi, (10), 236-268.
ROSENKRANZ, Karl. (2018). Çirkinin
Estetiği, (M. Özdemir, Çev.), İstanbul: Muhayyel.
PEREC, Georges. (2020). Uyuyan Adam, (S. Dolanoğlu, Çev.),
İstanbul: Metis.
SAYIN. ZEYNEP. (2018). Ölüm Terbiyesi. İstanbul: Metis.
YAŞDAĞ, Meltem. (2017). 19. Yüzyılın Sıradışı Sanat Hareketi: Pre-Raphaelite Kardeşliği ve sembolizmi. Sanat Tarihi Dergisi, 26 (1), 171-185.
İnternet Kaynakları
Cottle, B. (1963). Thomas
Chatterton. Bristol: F.Bailey And Son Ltd. [Adobe Acrobat Reader sürümü].
Erişim adresi:
https://bristolha.files.wordpress.com/2019/09/bha006.pdf
Erişim Tarihi: 26.03.2022
Çıvgın, A. (2013). David Hume: Felsefe ve Metafiziğin
Mahiyeti . Kaygı. Bursa Uludağ Üniversitesi
Fen-Edebiyat Fakültesi Felsefe Dergisi, (20), 31-40.
Erişim Adresi: https://dergipark.org.tr/tr/pub/kaygi/issue/16208/169819
Erişim Tarihi: 26.03.2022
URL-1:
https://www.tate.org.uk/art/artworks/wallis-chatterton-n01685 / Erişim Tarihi: 24.04.2022.
─
Roman Kahramanları dergisinin
2024 / Ocak – Mart tarihli 57. sayısının
162 – 164 sayfalarında yayınlanmıştır.
VARLIK DRAMI VE SANAT: İNSAN ELİYLE YANAN İLK ATEŞ KADAR ESKİ SORULAR
Selimcan
Yelseli
Bu devran nereden gelmekte, nereye gitmektedir? Üzerinde
temkinli adımlarla yürüdüğümüz yollar nereye varmaktadır? Mevsimler neden
değişmekte, güneş neden her gün doğup batmaktadır? Zaman nereye doğru
akmaktadır?
Bu sorular kainatta insan eliyle yanan ilk ateş kadar
eskidir. Hiçbir zaman belli bir cevabı da yoktur üstelik. Bu sorular bir kere
sorulmuştur ve çıktığı ilk dudaktan itibaren yankısını asırlar boyu sürükleye
sürükleye; mağaralardan, evlere, evlerden, şehirlere, şehirlerden meydanlara,
meydanlardan, ışıklı reklam panolarına, plazaların klimalı salonlarına, geniş
caddelere, galerilere, radyo frekanslarına, televizyon ekranlarına, bilgisayar
monitörlerine, telefon dokunmatiklerine, internet ağlarına, sosyal mecralara,
velhasıl yüzyıllar geçse de, günümüze taşımasını bilmiştir. Nitekim Paul
Gauguin de bu sorulara benzer soruların yankısına 19. yüzyılda, her şeyi
ardında bırakarak ilkel dünyaya adım attığı tahiti sehayetinde yaptığı ve
tahitili insanları tüm saflıklarıyla etraflarında dünyevi sahnelerle sağdan
sola doğru konumlanmış bir şekilde; doğum, yaşam, yaşlılık olarak tasvir ettiği
resminin sol üst köşesine iliştirdiği şu ibarelerle katılmıştır: “D'où
venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?” Yani “Nereden geliyoruz?
Neyiz? Nereye gidiyoruz?” Üstelik yaptığı resme de isim olarak gayet
manidar bir şekilde bu soruları seçmiştir Gauguin.
Bu sorular geleceğe de taşınacaktır üstelik. Çünkü bu soruların
yankısı, sürekliliğini, fani (süreksiz) olan insanın bizzat fanilik (ölümlü
olma) bilincinden doğan ve her ne kadar bugün teknolojinin getirdiği konforla
dijital bir işaret diline dönüşse de, insanı ölüm gibi yalın bir hakikate
mahcup kılmayı başaran ifade arzusundan almaktadır. Jean Baudrillard’ın
deyimiyle “canlıların düş gücünü harekete geçiren şey ölümdür”[1] ve “amaçlılık her zaman
süreksizlik düzenine aittir.”[2]
Ölüm, bir diğer deyişle süreksizlik (fanilik) sanat
kavramını beslemektedir. Ölüm düşüncesi insanın aslında ifade gayretindeki tetikleyici
unsur olmakla beraber daimi bir dramın, insanın fanilik ile kendisini bekleyen sonsuzluk
arasında salınan varlık dramını ihtiva eden yazgısının ezelî hikayesidir.
Hiç şüphesiz bu hikayeyi tabiat ortasında kalan ve sonra
tüm cevherini, diğer canlılara nispeten daha zayıf olan varlığını tabiattaki
çeşitli tehlikelerden korumak için ebedi bir gelişim ve ilerleme duygusuna
harcayan insan yazmıştır. İnsanlık, sanatın her yönüyle; en renkli tablodan, en
epik şiire kadar, en tempolu müzikten, en ilginç komedyaya kadar büsbütün bir
varlık dramı olduğunu nasıl anlamamış ya da anlamamak istememiştir??? Aslında
tüm bunların yanında “ne sanatın yaşamın acımasızlığını telafi eden hazlar
verdiği öğretisi ne de sanatın delilikle akraba olduğu öğretisi yanlış ya da
önemsiz görülüp bir kenara atılamaz. Ancak sanatla uğraşan herkesin bildiği
gibi hikaye bununla bitmez.” [3]
Çünkü ilk çağlarda ilkel tasvirlerde yazılmaya başlanan bu hikaye, aslında bir
dilin de varlığını meydana getirmiş ve tasvirler, dilsel işlevini bugün dahi
dijital mecralarda kullandığımız emojilerde gördüğümüz üzere yansıtmaya devam etmektedirler.[4] Nitekim Jonh Berger’in de,
ünlü eseri “Görme Biçimleri”nin en başında dediği gibi, “görme
sözcüklerden önce gelmiştir” ve “gördüklerimiz ile bildiklerimiz
arasındaki ilişki durulmadan devam etmektedir”.[5] Bir de görme ve bilme ile
ilintili, özellikle ilkel tasvirlerin de pratik olarak bir araç olduğu ritüel
kavramının ise, insanın varoluş problemine karşı, kendisini bilinmeze karşı
savunmak için takındığı bir tutum olduğu söylenebilir. Aslında ilkel tasvirleri,
ilk kez deneyimlenen görme / bilme arasındaki ilişkiyi ve gittikçe gelişen
sanatı; içinde varolunan dünyaya karşı atılmış birer ürkek ve acemi adım olarak
nitelendirmek yanlış olmaz. Tasarlanan ritüeller, içinde varolunan dünyaya
karşı, insanın diğer benzerleriyle daha kolay birbirine bağlanmasına ve ortak
bir kimlik üzerinde beraber hareket edilmesine yararken, aynı zamanda bu
bilinmezliğin içinde sarılınan sanatın üretimi, güzelliğin de idrâkinde büyük
pay sahibi olmuş[6]
ve“gören” insan, aynı zamanda kendisini bekleyen varlık macerasının tüm
zorluğunu da bilmenin buruk hakikatine erişmiştir.
Orta ve üst Paleolitik kültürlerin
sanatsal eylemleri; taş ve fildişi malzemelere çeşitli şekiller kazımaları,
kilden hayvan heykelcikleri yapmaları, pratik hayatlarında kullanacakları
aletlerde motiflere yer vermeleri ve barındıkları mağaraların duvarlarını
kabartma heykellerle süslemeleri aslında bu buruk hakikatin, tarih boyunca
önemini muhafaza edecek ve insanın sürüp gitmekte olan varlık macerasına
“görme” ve “bilme” minvalinde ışık tutacak önemli ipuçlarıdır.[7] Bu ipuçları bilişsel bir
sürecin de yansıması olmakla beraber, insanın soyut düşünce kabiliyetini de
gözler önüne sermektedir. Steven Mithen, “Aklın Tarihöncesi” eserinde
bir sanat ürünü ortaya koymanın ilk insandaki bilişsel süreçlerini şöyle tasnif
etmiştir:
“Sanat yapmak
için gerekli üç önemli bilişsel süreç -görüntünün akılsal olarak algılanması (görme), bilinçli iletişim ve
anlam yükleme (bilme),- ilk insan aklında mevcuttu. Bu unsurlar
sırasıyla, teknik, sosyal ve doğal tarih zekâlarının alanları içinde
bulunuyorlardı. …birbirinden ayrı olan üç bilişsel süreç şimdi birlikte
işlemekte ve adına görsel sembolizm ya da yalnızca sanat dediğimiz yeni
bilişsel süreci oluşturmaktadır.”[8]
Bilişsel süreçlerini bir sanat
yapma edimi konusunda tetikleyen şeyler ise aslında bugün de olduğu gibi ilkel
sanatçıların da, toplumsal, ekonomik, ruhsal ya da bizzat ölüm gibi mutlak olan
şeyler karşısında bilenen ifade arzularıdır. Fanilik içinde, kendisinden arda
kalacak bir eser bırakmaya gayret eden sanatçı, en başından beri varolmaya ve
kuşaklar ilerledikçe de atalarının ölçütlerine karşı bir çeşit başkaldırıda
bulunmayı göze almış ve aslında faniliği, dolayısıyla zamanın geçiciliğini
yansıtmaya çalışmıştır.[9]
İmgelerin, varlık problemiyle, yani bulunduğu dünyaya bir
mana verme arzusuyla çalkalanan yaratıcı şuurların içine sızması; bir takım
özel güçlere ait bilinmez, metafizik bir dünyanın kapısının açılmasına sebep
olmuştur. Neden var olduğunun sebebini bulmanın garip merakını, dünyanın fizikî
şartlarına karşı şiddetli bir yaşama gayretiyle harmanlayan ilk sanatçılar, her
şeye rağmen kendilerini ifade etmeyi, mağaraların en kuytu yerlerine yaptıkları
bilinmez bir dünyaya uzanan tasvirlerle başarmışlardır. Bu tasvirler insanlığın
inanç tarihine dair ilk ipuçları olmakla beraber, aslında varlığa karşı da
insan elinden çıkan ilk ikonalar, ilk dualar ve ilk yakarışlardır.
Henüz insanlığın tabiatın tamamıyla (organik) bir parçası
olduğu ilkel çağlarda ölüme ve onun mutlak varlığına şahit olan biri için hiç
kuşku yok ki bu tecrübe günümüzde olduğundan ziyade daha etkileyici ve daha
sarsıcı bir durumdur. Fizyolojik olarak işlevini yitirmiş bir bedenin kaskatı
görünümü ve onun yanında tüm canlılığıyla sürüp giden yaşam karşısında kimi
zaman ansızın, kimi zaman ise tabiatın eliyle gelen ölüm, aynı zamanda kökleri
günümüze uzanan bazı geleneklerin de çıkış noktasıdır ki; misal olarak uygulanan
gömü gelenekleri ölünün ait olduğu kültürü ve dini düşüncenin bir yansıması
olmakla beraber, ölmüş olanlar ve atalar arasında kurulan bağın da ilkel
insanlardan günümüze kadar sürüp geldiğinin bir göstergesidir. Ölmüş beden
toprağa gömülür ve fiziken büyük bir döngünün, şeklen de olsa bir başka
aşamasına geçmiş (teslim edilmiş) olur. İlkel kültürlerde her daim döngüsel
zaman anlayışı mevcuttur. Mircae Eliade’nin de ifadesiyle bedenin dirilişine
inanılan yerlerde, bu dirilişin yılın başında, yani yeni bir çağın başında
olacağı bilinir.[10] Bu döngüsel zamanın çıkış
noktası aslında bir merkeze ait olma şuurudur da denilebilir. Çünkü ölü, gömü
geleneklerine göre tasarlanan mezar yapısı ile aslında bir merkez teşkil eder.[11] Aslında tüm ilkel
şehirlerin, hatta mimari yapıların arketiplerinde kozmik bir merkez şuurunun
gizli olması yine dikkat çekicidir. Ama ilginç olan ise ilkel çağlarda “dans”,
“çatışma”, “avlanma” gibi kavramların da döngüsel arketiplerinin bulunmasıdır.[12] Sanat ürünü de
diyebileceğimiz tüm kavramlarla beraber ilkel insanların gündelik
yaşamlarındaki pratik bazı davranışların da içinde bulundukları varlığın
tetiklediği bir mana arayışının vasıtası olduğu söylenebilir.
1-Baudrillard, 2021: 253, 2-Baudrillard, 2021: 296, 3-Norman, 1996: 67, 4- Bu konuda Hristiyan dünyasında Papa Gregorius Magnus (540-604)’un bu düşünceleri mühimdir. Gregorius Magnus kiliselerdeki tasvirlerin okuma yazma bilmeyenler için öğretici olduğunu ve ikonografinin dinsel telkin için bir araç vazifesi gördüğünü savunması konuya örnek olarak gösterilebilir. 5-Berger, 2022:7, 6-Harman, 2019: 152, 7-Childe, 2001: 50, 8-Mithen, 1999: 187, 9-Gombrich, 2009: 9, 10-Eliade, 2017: 77, 11-Özellikle tarihsel süreçte Hititlerde ölmüş olanların evlerin içine gömülmesi de “merkez” kavramı açısından ilginç bir örnektir. 12-Eliade, 2017: 43.
Kaynakça
Baudrillard, J. (2021). Simgesel
Değiş, Tokuş ve Ölüm. (Çev. Oğuz Adanır). İstanbul: Doğu Batı.
Berger, J. (2022). Görme
Biçimleri. (Çev. Yurdanur Salman). İstanbul: Metis.
Childe, G. (2001). Kendini Yaratan
İnsan. (Çev. Filiz Ofluoğlu). İstanbul: Varlık.
Eliade, M. (2017). Ebedi Dönüş
Miti. (Çev. Ayşe Meral). İstanbul: Dergah.
Gombrich, E.H. (2009). Sanatın Öyküsü. (Çev. Erol Erduran, Ömer Erduran). İstanbul: Remzi.
Harman, O. (2019). Modern Mitler.
(Çev. Ilgın Yıldız). İstanbul: Say.
Mithen, S. (1999). Aklın
Tarihöncesi. (Çev. İrem Kutluk). Ankara: Dost.
Norman, O. B. (1996
